Es oportuno presentar el asunto del territorio de Haití y República Dominicana y sus artistas como vasos comunicantes, donde se produce una situación de diálogo a veces inadvertido (o intencionalmente inadvertido). Esta aproximación nos permite evaluar las situaciones de diferencia a la vez que las de confluencia, y admite que nos planteemos la posibilidad de las desigualdades y similitudes “desde adentro”.
Lo que creemos relevante, en este caso, no es ver el grupo de las nacionalidades, sino sacar otras conclusiones de lo mismo: cómo los artistas se enfrentan con las situaciones que determinan un discurso, cómo configuran sus cuerpos de trabajo. Es importante evaluar de qué manera esta producción, enmarcada en el contexto que le da origen, nos va a permitir sacar conclusiones sobre las nuevas estructuras sociales, económicas y tecnológicas, las variables insertas en cada ecuación de poder, los espacios del afecto y la aflicción y sus consecuencias en obras de arte particulares.
Resulta útil, entonces, intentar bosquejar el mapa de producción de sentido y discurso artísticos desde la heterogeneidad de los territorios de Haití y República Dominicana. Y es que a partir de determinadas ideas cartográficas se pueden plantear una o múltiples imágenes culturales del espacio de acción y reflexión de los creadores. Ahora bien, ¿cuál es el territorio al que nos referimos? La interpretación precisa para los fines de esta aproximación es el espacio, o los espacios, determinados por la producción simbólica referida al arte contemporáneo. Esta búsqueda, que nos ha remitido a artistas, gestores, curadores y críticos, nos ha llevado a encontrar algunas claves sobre el comportamiento y dirección de la producción actual.
Por la construcción de una cartografía, en nuestro caso, comprendemos más que la visualización de un territorio físico, la posible configuración de un mapa que se desarrolla (o que deviene) desde la intersección, desde la confluencia de territorios mentales, producciones simbólicas y la migración de personas y, por consiguiente, de ideas y producciones culturales. La producción de sentido relacionada con el arte contemporáneo nos remite, a los fines de este análisis, a la producción de significado cultural a través de la visualidad.
Dentro de nuestro objeto de estudio, las artes serían, por tanto, parte del campo de creación desarrollada mediante el uso del significante visual.
Lo que proponemos son múltiples lecturas para un mismo hecho. La idea es irnos aproximando a la construcción de un mapa a partir de la producción de sentido en el campo de las artes visuales contemporáneas dominicanas y haitianas. No pretendemos unificar lenguajes, ni establecer homogeneidad discursiva en el plano estético y conceptual, sino hablar de una situación histórica de vasos comunicantes entre los dos países, que se refrenda con agudeza e insistencia en el plano de la producción artística. La producción de sentido que se genera en la contemporaneidad es uno de los tantos filos críticos posibles y de las múltiples formas de acercamiento; y nuestra intención no es otra que presentarlo para la reflexión.
La isla: territorio de flujos. Producción de sentido compartida
Haití y República Dominicana sostienen una relación de analogías en casi todos los aspectos de la vida. Una relación de vasos comunicantes, en el caso que nos ocupa, es aquella donde la similitud e interconexión de espacios, condiciones e individuos generadores de discursos producen respuestas equivalentes en el mundo del arte, aunque su dirección ideológica o la propia visualidad no sean semejantes. Esta confluencia de discursos nos permitiría establecer un territorio alterno relacionado con el ejercicio cartográfico tradicional, aunque no necesariamente determinado por él. Por lo mismo, a partir del cuerpo de obra o algunas producciones puntuales de ciertos artistas, podemos ver cómo se pueden definir las vías de acceso a ese espacio que ellos mismos construyen. Esta correspondencia que mencionamos está determinada por un sino ineludible: la permeabilidad de nuestras fronteras culturales.
Ya Alanna Lockward , en su texto curatorial sobre su exposición Pares & Nones, había expuesto ciertas ideas cardinales acerca de la posibilidad de análisis conjunto: ara entender la complicada relación entre los dos pueblos que habitan La Hispaniola, también se hace necesario separarlos, polarizarlos. Las culturas de Haití y la República han sido canonizadas por sus cronistas asumiendo este natural proceso de discriminación aunque, en el afán de estudiar por eliminación, han obviado su absoluta complementariedad e interdependencia. Absortos en su ardua tarea diferenciadora, continúan motivando el parto de una matriz que hace tiempo descansa y admira satisfecha la madurez de sus frutos. Sí, fueron gemelos, dos criaturas nacieron en la misma isla, gestadas en el vientre de la economía de plantación, la máquina inventada por Europa para el Nuevo Mundo.
Creemos, entonces, que desde la perspectiva del arte contemporáneo se puede hablar de un territorio de heterogeneidad, con grandes diferencias en las circunstancias de la producción artística y ciertas semejanzas en las funciones culturales y sociales a las que estas construcciones culturales sirven, con puntos y miras de contacto determinados por la dicotomía semejanza/disparidad a que hacíamos alusión. Se puede evaluar la producción de sentido referida al arte visual contemporáneo desde una perspectiva compartida y de intercambio simbólico. Estos son los escenarios de esas geografías invisibles que el arte nos plantea. De ahí que las especificidades de cada producción nos permite definir las regiones que conforman, a su vez, el mapa que proponemos.
Evaluar la producción de sentido relacionada con el arte contemporáneo en su dimensión social y artística es una tarea de diversas y complejas aristas. En el intercambio con los artistas y en el estudio de su producción hemos reconocido cuatro dimensiones de análisis que consideramos fundamentales: la lengua, el lenguaje y la memoria; el poder y lo político; el territorio o lugar y su interpretación desde el arte; y el tiempo y la producción de sentido relacionada con el arte per se. Es menester señalar que desde esta perspectiva también se podrían abordar cuestiones relacionadas directamente con lo económico, las migraciones y otros factores internos y externos, que condicionan igual y puntualmente la producción contemporánea; sin embargo, en este acercamiento nos centramos en los cuatro aspectos antes mencionados.
Invención y traducción de la memoria. Los políglotas
Entre los ingredientes fundamentales que han alimentado muchas de las prácticas artísticas de esta parte del mundo se encuentran la memoria y el lenguaje. La memoria, la tradición, o la evaluación crítica de las mismas, son transformadas en prácticas y productos artísticos entre creadores haitianos y dominicanos desde hace buen tiempo. Dentro de estas producciones de sentido de los artistas contemporáneos se produce también un antagonismo o choque entre la memoria real, la memoria infundada y los instrumentos “diseñados” para recrearlas. Es particularmente llamativo cómo este interés en evaluar los caracteres y “síntomas” de una identidad o memoria dirige a los creadores a territorios muy específicos de caracterización. El vestuario, los símbolos patrios (banderas y escudos), y los ritmos o tradiciones artesanas, configuran un amplio espectro para su apropiación. La noción de propiedad que tienen los artistas sobre estos elementos, que asumen suyos por ser colectivos, les permite manipular y malear las propias fronteras de sus configuraciones: usar y transformar un vestuario tradicional de una cultura específica o concebir y realizar una bandera “a la medida” de una comunidad determinada.
Jean Ulrick Désert (Puerto Príncipe, Haití), artista residente en el espacio intersticial entre Berlín y Nueva York, trata las cuestiones de la identidad de una manera muy particular. Utiliza en su cuerpo de trabajo dos conjuntos de memoria: la suya propia y aquel conjunto de identidades pertenecientes a las culturas por las que él transita: “…el más fácil y más interesante conjunto de memorias para mí son las que compartimos, o que creemos que compartimos… Estoy interesado en la perturbación de esas memorias de modo tal que nos permita poder preguntarnos sobre su exactitud o sobre nuestro acomodamiento a esas memorias… dos proyectos míos: Negerhosen2000 y The Burqa Project: On the Borders of… utilizan fragmentos de lo que todos recordamos o sabemos y con el que tenemos alguna filiación: Lederhosen, el cuerpo del hombre negro, las banderas, el hijab islámico, el cuerpo femenino… la memoria, especialmente la colectiva, crean un conjunto de expectativas que toda obra de arte debe llenar”.
La dominicanidad tiene en la obra de Nicolás Dumit Estévez (Santiago de los Caballeros, República Dominicana, 1967) una posición privilegiada, aunque su alusión a la identidad o a la construcción nacional que considera más próxima no sea siempre evidente. Como artista del performance, en sus acciones ha manejado el tema de la identidad desde la perspectiva de la memoria. Igualmente, por su condición de inmigrante en Estados Unidos, ha configurado su discurso apropiándose de una nueva identidad construida a partir del traslado de Santiago a Nueva York. En proyectos como Super merengue (1999-2003), Las frutas tropicales (1999-2004) y Missa linguarum (2001), asumió la tarea de evaluar los componentes básicos de lo que entendía eran sus caracteres identitarios. Esta constante investigación lo condujo a comprender que experimentaba una dualidad cultural. En ese momento decide concebir y realizar una Bandera Dominican York (2003).
Una metáfora central en el trabajo de Estévez es precisamente esa dualidad, la ambigüedad existente entre los sentimientos nacionales y los nacionalistas. De ahí que esta bandera la genera su heterónimo: Mario Ross, un híbrido entre María Trinidad Sánchez y Betsy Ross. Cruzando las fronteras de los estereotipos sexuales, raciales y nacionales, Estévez se sitúa en un territorio privilegiado, uno en el que ha desafiado hasta la propia noción de dominicanidad, inamovible y tangible: “La dominicanidad es una geografía donde las cosas pueden enredarse y complicarse; una muy delgada cuerda floja. A la mayoría de la gente le cuesta entender la identidad como una construcción o como algo maleable. Después de crear la Bandera Dominican York, tuve una visión repentina, casi como un llamado a distanciarme y renunciar”.
Igualmente significativo para la construcción de sentido desde las artes ha sido el lenguaje. El idioma, el habla coloquial, el encuentro de los idiomas para la diáspora, el creole, el español y las concurrencias idiomáticas de los dos espacios de la Isla, son determinantes, aunque sea por razones muy diferentes, dependiendo del caso que analicemos. Estamos literalmente situados entre dos lenguas y, según Braidotti, eso nos da una ventaja a la hora de deconstruir (aunque yo preferiría reconstruir) la identidad.
Negerhosen2000 (1997), de Jean Ulrick Désert, sugiere un trasiego de identidades y lenguajes que va más allá de lo local y se sitúa en lo intersticial, en lo ubicuo. El título, la propia palabra que denomina el proyecto, se convierte en el epicentro de todo el meandro conceptual de la obra. No sólo aborda las confluencias de identidades y la posible personificación o corporeización del otro, sino que también en términos idiomáticos construye un significado híbrido. La confluencia de la palabra negger, término que él tiene plena potestad de usar, y la alusión a los lederhosen, señala una especial estructura de elementos vinculados a diversas identidades. Por un lado, anuncia las imágenes del personaje negro en vestiduras típicamente europeas, y por el otro, provoca la normal extrañeza de la transgresión, de la apropiación y combinación de factores que se perciben ajenos. En sus propias palabras: “La propiedad es un asunto discutible cuando uno transgrede lo que se considera como el territorio del otro”. Al concebir Désert el territorio como algo que no es sólo físico, sino ideológico e histórico, también confiere especial importancia al lenguaje en esta configuración. Comenta que sus padres hablan español como algo natural: “después de todo, somos de ESTA isla”.
Por otra parte, cuando Nicolás Dumit Estévez realizó las obras Las frutas tropicales y Missa linguarum, el idioma funcionó como elemento clave. En la primera, Estévez ofreció un curso intensivo de español a la audiencia del performance, a partir de una plática sobre el color, tamaño y propiedades de mangos, lechozas, guineos y aguacates. Los conceptos básicos fueron usados en diálogos con el público, y al final de la acción se interrumpe la relación de la audiencia con el “performer”, quien comienza a utilizar palabras y conceptos nuevos e intrincados en su alocución. Comunicación y lenguaje se convierten en el centro de esta acción performática. Sus cualidades son desplazadas e intercambiadas, a la vez que cuestionado su alcance y acción. También Estévez alude a las limitantes que impone el idioma.
Una conversación telefónica de larga distancia con la madre del artista es el punto de partida de la obra Missa linguarum. En esta comunicación ella dictaba en español una receta que era traducida simultáneamente al inglés por la artista Elia Alba; los espectadores escuchaban y esperaban en la oscuridad, con el sonido de la voz de la madre de Estévez como única guía. Esta interlocución fue entonces grabada y reproducida numerosas veces, generando, al ser escuchada por la audiencia, una especie de letanía casi religiosa. La receta fue preparada y consumida en el lugar; su representación evidenciaba no sólo las posibilidades maleables del idioma, sino también la propia complejidad de la paráfrasis.
Los poderes
La palabra poder y su plural, poderes, tienen múltiples significaciones para los dominicanos en el lenguaje coloquial. La usamos cuando hablamos de poder como capacidad de agenciar, como acopio de logros, autoridad o atribuciones que le conferimos a alguien. A esta multiplicidad de significados podemos agregar lo que el antropólogo dominicano Carlos Andújar concibe como “una connotación sagrado-popular: el poder de las deidades, el poder divino, el poder de los misterios o luases, un poder mágico”. En la producción artística, la cuestión y negociación del poder, y las políticas (a cualquiera que esta palabra se refiera) tienen una gran trascendencia.
La obra de David Pérez (Santo Domingo, 1976) es fundamentalmente performática y con derivaciones hacia el videoarte. Sus fuentes principales son de un amplio espectro: abarcan la condición del ser humano en la sociedad actual y las interacciones que se desprenden del orden y clasificación de las personas y cosas. Aborda las relaciones de poder, el autoritarismo y las relaciones amo-esclavo, explotador-explotado, dominante-dominado. Asimismo, componen un segmento fundamental de su producción las diferenciaciones y estratificaciones sociales y raciales patentes en República Dominicana. En la preparación para participar en el Primer Encuentro de Arte Corporal, realizado en Caracas, Venezuela, en 2005, David le pidió en Santo Domingo a una persona de origen haitiano que escribiera en una hoja de papel su opinión sobre el conflicto existente entre República Dominicana y Haití. Una vez en Caracas, la acción performática consistió en tatuarse esa opinión, que había viajado desde Santo Domingo en sobre sellado. Se tatuó en el brazo ese texto que desconocía hasta el momento y que, por demás, estaba en creole y no descifró por completo hasta que regresó a Santo Domingo. Esa pieza se tituló Lo que dice la piel (2005); sin embargo, bien pudiera llamarse como reza hoy su tatuaje: Biznis gouvenman benefis gouvenman (Negocios del gobierno benefician al gobierno). Lo que dice la piel es un recordatorio de varias cuestiones puntuales: la percepción de los procesos de corrupción política por parte de la mayoría (en ambos lados de la Isla), la insignificancia de las polaridades binarias, y la trascendencia del lenguaje.
A casi cuatro mil kilómetros de distancia de Caracas, en una sala de exposiciones en Mérida, México, una horrible pestilencia aturde al espectador. Gomas (cauchos) quemadas contaminaban con un hedor muy fuerte el espacio. Al fondo, monitores de televisión que reproducían imágenes urbanas caóticas de Puerto Príncipe descansaban arbitrariamente sobre otras gomas dispuestas de forma piramidal. Oscuridad, ruido y muerte. Se trata de la obra Kawotchou (2004), de Maxence Denis (Puerto Príncipe, Haití, 1968). Para los que habitamos en esta Isla ese hedor evoca muchas cosas, pero más que todo: revuelta, huelga, levantamiento y violencia. “Violencia porque hay miseria”, diría Maxence a Eugenia Montalván Colón en una entrevista. Imágenes de estrechos pasillos de vecindades paupérrimas, un militar tomando fotos digitales, la calle, la señora con rolos, la pobreza. Todas estas imágenes se superponen en un palimpsesto de horror.
Desterritorialización y tránsito. El lugar en este arte
Si hoy día intentamos hablar del arte que se produce en La Hispaniola, pocos sabrán de qué se trata. Si, en su defecto, nos referimos al arte producido por haitianos o dominicanos, habrá un número mayor de personas que verán el tema con más familiaridad, aunque confusamente. Sin embargo, esa indeterminación es quizás nuestro rasgo más característico en la producción artística. A la hora de evaluar este fenómeno para aplicarlo al tema del arte, nos planteamos las repercusiones de dicha dualidad en la producción de sentido contemporánea.
Nos preguntamos sobre los efectos del territorio en sí en ese campo. Encontramos que Homi Bhabha, en su seminal publicación Nation and narration, se cuestionaba también en ese sentido: “Si la ambivalencia de la definición de nación es un problema por su historia transicional, su indeterminación conceptual, su duda entre vocabularios, entonces qué efecto tiene esto en las narrativas y discursos que reproducen un sentido de ausencia de nación”.
En una primera instancia pensamos que se produce lo que Néstor García Canclini define como la oscilación entre visualidad nacional y las formas desterritorializadas y transculturales de arte y comunicación. Hay interés por evaluar las nociones de territorio y nacionalidad que se corresponden con ese lugar y, junto con ellas, el imaginario simbólico que nos define o se supone debiera definirnos. Se producen, en algunos artistas y desde el campo de su producción, negociaciones, cuestionamientos y transacciones de su territorialidad o nacionalidad. Aunque paradójicamente los escenarios para la interacción y recepción de esos productos culturales sean distintos de los que existen en su contexto territorial. Es en este contexto que se producen sus reflexiones sobre la vacilación entre las alusiones al territorio al que pertenecen y la confrontación con referentes y aspectos que corresponden a otros escenarios donde su producción obtiene visibilidad. Los desafíos que imponen los procesos de transnacionalización económica y simbólica generan una producción artística que, aunque se basa en imaginarios nacionales o regionales, los impugna de tajo. Al fin y al cabo, ¿por qué es más nuestro el buhonero o más suya una calle destruida?
Las obras flaneur (nyc/mia) (1999-2001) y after/for/with (mingus, ellington, mjq) (2002), de Adler Guerrier (Puerto Príncipe, Haití, 1975), fueron concebidas a partir de una estructura narrativa que se genera desde el tránsito por la ciudad, examinando sus vistas e imágenes; según Guerrier, “modificar la percepción de un lugar se ha convertido en una técnica para pensar sobre el espacio, el lugar y la ciudad”. Para estas piezas, y mucho de su otra producción, el artista se nutre conceptualmente del individuo educado, bohemio y observador, casi voyeurista del fenómeno citadino (flaneur) de Walter Benjamin. En contraste con esta visión del flaneur como personaje errático que observa de manera irresponsable, casi al descuido, y se deja sorprender, Guerrier asume una visión reflexiva, crítica, del espacio circundante. La posibilidad de reconstruir el espacio urbano a partir de la mirada es igual de importante que el acto de observar. No sólo nos pone en contacto con ciertos modelos mentales a partir de los cuales se reconoce y se reproduce el espacio urbano, sino que también propone la posibilidad de reinterpretarlo. El propio artista así lo asevera: “Los territorios pueden ser interpretados como escenarios, situaciones y narrativas específicas y/o con lugares dentro de una geografía más vasta. La fluidez de los manierismos e identidad del flaneur le permite una visión compartimentada de estos territorios”.
Según Derek Murray , lo que impacta de esta producción de Guerrier es “(su) manipulación de los medios visuales para llevar al espectador en un viaje virtual que atraviesa el reino psíquico”. Pensamos, a la vez, que al acercarse a la ciudad desde esta visión participativa, reconstructiva, también examina ideas como la de colectividad, la de memoria y la construcción de un espacio habitable.
En un texto que apareció hace tiempo en un suplemento periodístico, el escritor dominicano Andrés L. Mateo planteaba que la ciudad de Santo Domingo podía ser leída como una metáfora del poder político desde el urbanismo y la arquitectura. Si aplicamos esa idea a la lectura actual de la ciudad, es indiscutible que el sector informal de la economía tiene un papel preponderante en la configuración visual del Santo Domingo contemporáneo. Evidentemente, junto a los monumentos, estatuas, depósitos de basura y edificios de vivienda, los buhoneros, tarantines y puestos de venta diversos dispuestos en la vía pública se convierten en elementos esenciales para interpretarla. Tienda ambulante (2004) es una obra en la que Quisqueya Henríquez reproduce un espacio de venta ambulante, de los múltiples que abundan en la ciudad de Santo Domingo. Esta serie, a la que pertenece Tienda…, titulada Espacios públicos (2004), evalúa el comportamiento del sujeto en el espacio público, la apropiación del lugar por sus habitantes y la conformación de un sistema de señales urbanas a partir de la disposición arbitraria de estos espacios de comercio.
La posibilidad de imbricar lo informal (el sector económico) con lo formal (el arte) es también una de las intenciones cardinales de la artista. Este vínculo, que se da fundamental e inicialmente en el terreno del lenguaje (formal-informal), se extrapola a las contradicciones, los antagonismos y oposiciones que han articulado toda la obra de Quisqueya. Por un lado, yuxtapone en conformidad (a diferencia de en oposición) estos conceptos y al mismo tiempo nos da claves para examinar y reflexionar sobre la propia dinámica del sistema de las instituciones del arte, el producto cultural en sí y, de paso, la economía. Asimismo, la artista usa el elemento sorpresa que generan estos vendedores nómadas, quienes aparecen en cualquier lugar, en espacios donde todo pareciera estar en orden y normado, planteando un ruido en el sistema, descomponiendo los márgenes y las configuraciones del territorio del que se apropian. Quisqueya evidencia la existencia de estos espacios como landmarks o monumentos, que en vez de funcionar patrimonial (una catedral) o económicamente (un inmueble costoso), lo hacen describiendo un estado de cosas.
A manera de colofón
Hablamos de diálogo y situación de vasos comunicantes desde el arte en circunstancias que parecieran apuntar a escisiones en todos los aspectos de la vida. Esta aproximación pudiera mostrarse insostenible a todas luces. Ahora, si es posible construir un mapa a partir de acciones, flujos y productos culturales, entonces estos apuntes pudieran valer para lo mismo. Nos ha servido de guía la manera en que los artistas dominicanos y haitianos que trabajan en la actualidad toman cuanto está a su alcance para discernir, reflexionar y proponer.
El de la Isla, es un espacio de antagonismos y confluencias que puede evidenciarse también en las artes. Lugares compartidos, lugares discutidos, historias paralelas, historias encontradas, tiempos análogos, tiempos contradictorios, idiomas confluyentes, idiomas distanciados. Haití y República Dominicana, una memoria y un hoy que se pueden descifrar dentro de su especificidad desde la confluencia, sin necesidad de polaridades. Estamos, en la actualidad, privilegiadamente situados en un terreno contestatario y de intercambios dinámicos. A manera de autodefinición, Sophie, la protagonista de la novela de Edwige Danticat Breath, Eyes, Memory (Aliento, ojos, memoria), dice: “Vengo de un lugar donde el aliento, los ojos y la memoria son uno, un lugar desde donde cargas tu pasado como el pelo en la cabeza” . Este lugar a que se refiere es uno y múltiple. Es uno que no se limita a los márgenes de sus fronteras cardinales. Es uno que crece desde el pensamiento y la acción. Desde la producción de sentido contemporánea de Haití y República Dominicana, el pasado se carga, y se obra desde la perspectiva del presente, manipulándolo, transformándolo, aplicándolo y hasta olvidándolo en las acciones y fabricaciones de cada día. El pasado es también presente reinterpretado.
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