Entrevista a Mario Gutiérrez Cru, comisario del programa ART MADRID-PROYECTOR’20.
¿Cómo empezó la Plataforma de Videoarte PROYECTOR y en qué momento se encuentra ahora?
PROYECTOR empezó en 2008 como un festival anual de videoarte en el desaparecido Espacio Menosuno. Un proyecto independiente vinculado a más de 100 personas que apoyaban el arte contemporáneo a modo de crowdfunding, antes de que ese concepto se pusiera de moda en España. Este modelo colaborativo hacía posible un centro de arte donde las muestras, conciertos experimentales, encuentros, proyecciones y residencias fueran habituales, cuando las instalaciones, las performances, el arte sonoro y el videoarte todavía eran grandes desconocidos.
Desde la primera edición de PROYECTOR apostamos por invitar a creadores y festivales internacionales a hacer piezas site specific, lo que nos permitía conocer el panorama del vídeo en otros países. Esto abrió puertas a que el festival fuera un mapeo anual de los espacios independientes de la ciudad. Pasamos de una sede a la configuración actual con una docena de espacios tanto independientes, como públicos y privados. El festival pasó a convertirse en una plataforma por su labor continua y viaja a otros países con los que colabora, muestra y comparte.
En la actualidad es un proyecto consolidado que aglutina durante 2 semanas de septiembre cerca de 100 obras. Videoinstalación, videoperformance, propuestas híbridas y obras de los festivales internacionales en formato más de auditorio. Además de los encuentros profesionales con directores de festivales, museos, comisarios, abogados, coleccionistas, conservadores y artistas que son el grueso de nuestros encuentros.
¿Cómo crees que se percibe en general el videoarte y el arte de acción por el público en España? ¿Aún hay que educar al público en el entendimiento de estas disciplinas en comparación a otros países?
Tanto el videoarte como el arte de acción son todavía los grandes desconocidos, aunque cada vez, gracias principalmente a los esfuerzos de festivales independientes e instituciones, el público está más acostumbrados a estas manifestaciones. Estas propuestas nacieron en el siglo pasado y poco a poco, los espectadores empiezan a desarrollar ese placer que solo el arte puede darnos. Pero como todos sabemos, los cambios, lo desconocido, produce un salto al vacío, una incomprensión que precisa de tiempo y de encontrarse en nuestro camino con piezas que nos apasionen, que nos hagan pensar, que nos permitan evadirnos, reflexionar, querer conocer más. Y a todo esto, si le añadimos la participación de profesionales que nos hablan de su creación, sus pasiones, su manera de hacer, pensar, sus debilidades, sus miedos o sus fracasos conseguiremos humanizarlo.
Por eso, tanto en PROYECTOR, como en mi labor como comisario y docente hacemos ese esfuerzo por intentar abrir el conocimiento a estas propuestas más arriesgadas. La palabra educar es peligrosa porque ¿quiénes somos nosotros para educar, para inculcar a otros nuestras ideas? Lo que intentamos es implantar semillas de pasión por el arte, ya sea en vivo con las acciones o performances, como en diferido con las imágenes en movimiento, las videocreaciones, o incluso el cine experimental. No creo que España sea muy diferente a otros países vecinos. El esfuerzo por dar visibilidad, querer mostrar, abrir al público estas propuestas es constante y querer compartido en cada encuentro que hacemos o en cada festival al que acudo.
Es el segundo año que estás como comisario de el programa ARTMADRID-PROYECTOR, ¿cómo crees que ha evolucionado el proyecto para esta edición y cómo ha afectado todo lo que has podido ver a lo largo de este año en otros festivales y ferias?
La verdad es que es una sorpresa y honor poder estar de nuevo de comisario en la feria. Siempre se busca la novedad, la sorpresa, la innovación para poder atraer a prensa y a espectadores, pero la renovación es un asentar valores que precisan de tiempo para que el espectador se familiarice con ellos. Y, claro está, el videoarte precisa de mucho esfuerzo para que sea habitual. A ello hay que añadir las novedades de este año: una apuesta por piezas que se mueven entre las imágenes en movimiento y las “numériques” -como dirían los francófonos a las obras digitales-, piezas con una marcada presencia tecnológica, ya sea new media, o simplemente obras con motores, mecanismos, hinchables, interactivas, autogenerativas, random… También, y quizás la gran novedad, sea la apertura no solo hacia la tecnología sino al uso del cuerpo. Se ha invitado a artistas a trabajar en las artes vivas, en ese límite entre el arte de acción y la performance (en su variable anglosajona) relacionada con las artes escénicas.
Otra novedad de esta edición es la creación de un stand dentro de la propia feria que será el corazón neuronal donde se desarrollarán todas las acciones. Allí se presentarán los encuentros con los artistas y las proyecciones de los comisariados internacionales, para lo que se ha invitado a 13 festivales de Portugal, Francia, Países Bajos, Grecia, Marruecos, Colombia, México, Perú y Argentina. Esto dará la oportunidad a los asistentes a presenciar más de un centenar de obras de máxima relevancia a uno y otro lado del Atlántico y del Mediterráneo.
¿Cuál ha sido tu criterio a la hora de seleccionar a los artistas y especialistas que forman todo el programa de actividades?
Se ha apostado claramente por hacer partícipes a los espectadores de la creación actual en videoarte, new media y arte de acción. Esto se ha repartido en cuatro eventos o temporalidades. Una primera que será la apertura del conocimiento de tres artistas españoles: Patxi Araújo, Olga Diego y Lois Patiño. Cada uno de estos perfiles representa una variable de la creación: arte mecánico y digital en Patxi; el arte de volar y de crear hinchables habitables en Olga; y la creación audiovisual que se mueve entre el cine y las videocreaciones lumínicas en Lois. Los tres impartirán clases magistrales en Medialab Prado, el más importante centro madrileño de este tipo de propuestas.
Por otra parte, el artista Eduardo Balanza nos abrirá su estudio, máximo espacio de creatividad y de intimidad, para enseñarnos sus creaciones de grandes dimensiones, y en especial su órgano digital con el que lleva años experimentando.
Además, como cada año, tendremos en la Sala Alcalá 31 un encuentro con grandes profesionales que han estado detrás de museos y centros de arte relacionados con la fotografía, vídeo y new media. Rafael Doctor, Karin Ohlenschläger y a Berta Sichel, junto al moderador Miguel Álvarez-Fernández, nos harán una buena introducción a este tipo de propuestas bajo el título “De la fotografía al new media”.
Por último, como decía, se ha habilitado en la propia feria, un stand donde las acciones, proyecciones y presentaciones tendrán lugar. Entre los performers están Iván Puñal, Eunice Artur con Bruno Gonçalves, Arturo Moya y Ruth Abellán Alzallú, y Olga Diego, y entre los videoartistas y creadores instalativos: Abelardo Gil-Fournier, Fernando Baena, Mario Santamaría y Maia Navas. Cado uno de ellos puede representar muy distintas maneras de entender la performance, aunque todos ellos tienen en común que usan la tecnología (ordenadores, procesadores, cámaras y sensores) para desarrollar las mismas. Estos creadores y creadoras nos hablarán de su trayectoria de varias décadas creando piezas frente al público con un marcado carácter reivindicativo, o nos invitarán a participar, interactuar en vivo con sus propuestas adaptadas o creadas site specific para la propia feria.
Con ello he pretendido crear un mínimo marco conceptual y procesual que sirva de aperitivo para curiosos y entendidos y que posibilite nuevas aperturas en los espectadores y creadores.
¿Qué opinas de la presencia del videoarte y el arte de acción en las ferias?
El videoarte entró con mucha discreción en las ferias hace casi dos décadas. Todavía los elementos necesarios para mostrarlo con la calidad que este arte precisaba eran caros y los posibles compradores eran escasos, con miedo a salirse de lo marcado por sus asesores y de los posibles problemas de la conservación, cuidados e incluso posibilidad de mostrarlo en sus viviendas habituales.
El arte de acción quizás lleve más tiempo siendo visible en ferias, aunque mucho más en festivales, bienales y Documentas. Quizás en estos, al no plantearse como producto vendible, permitió mucha más libertad tanto para los creadores como para los programadores. Las documentaciones, tanto en fotografía, como en vídeo o cine, son muy habituales especialmente en estas prácticas desde los 70´s. Grandes museos y coleccionistas privados adquirieron “recuerdos” de acciones en las que estuvieron o a las que les hubiera gustado estar presentes. La fotografía, hoy en día está más normalizada en las ferias y entre los compradores, pero hasta hace muy poco era también ese desconocido, ese desafío de ventas. Lo mismo ocurre con el vídeo y por eso sigue la prevención por dichas adquisiciones.
¿El coleccionismo de videoarte es posible? ¿Cómo se puede transmitir este formato a quiénes son más escépticos respecto a su valor artístico?
Hace más de cinco décadas que los coleccionistas compran este tipo de obras y estas transacciones están cada vez más reguladas. Abogados, coleccionistas, festivales y ferias han trabajado codo a codo con los artistas para que ambas partes estén protegidas y se establezcan relaciones bilaterales que respeten los derechos de autor, de adquisición y de propiedad. Además, se está reformulando la ley de mecenazgo para que se parezca un poco a la de otros países donde la adquisición de obras de arte tiene grandes ventajas fiscales que favorezcan más el mercado del arte y a todos los implicados.
No creo que las personas sean escépticas respecto al valor artístico, sino a su posible rentabilidad futura, a su pérdida de valor por su falta de privacidad al estar presentes en plataformas online o que sea posible ver la misma pieza en varias galerías o ferias en simultáneo. Las obras de arte tienen un valor de por sí, por estar hechas por un artista o concebidas como tal por especialistas, o simplemente por su descontextualización y colocación dentro del marco de un espacio especializado, ya sea salón de arte, museo, feria o galería. El valor nunca debería ser económico, debería ser personal: cuánto estoy dispuesto a sacrificar por poseer esta obra, ya sea tiempo, dinero o relaciones.
¿Cuáles son los elementos indispensables a la hora de crear una pieza de videoarte? ¿Cómo es el proceso creativo de un artista en esta disciplina?
Quizás el único elemento indispensable para crear una pieza de videoarte sea que tenga unas imágenes que se muevan -muchos puristas se me echarían encima al decir esto-. Hay muchas personas que solo consideran esta disciplina si es una imagen grabada que puede reproducirse, o incluso si se utilizó una cinta magnética para poder grabarla. Pero la tecnología digital ha contribuido a abaratar y simplificar muchos de estos procesos con calidades muy superiores a todos sus predecesores equipos analógicos. Esto permitió que apareciese toda una generación de creadores ligados tanto al cine como al vídeo y que hubiera siempre saltos de una a otra disciplina. Hay también quienes defendemos que ambas disciplinas son muy semejantes y que desde hace más de un siglo existan ya piezas de videoarte, antes incluso de que la palabra vídeo hubiera aparecido.
Por otra parte, si obviamos el formato en que se han grabado, quizás lo que normalmente define el videoarte es su libertad formal, narrativa y expresiva. Suelen ser piezas cortas, pueden tener una experimentación en su manera de grabarse, en su ritmo, colores o sonidos que no es el acostumbrado en el cine, y en ocasiones utilizan varias pantallas para contar una historia, lo que hace que el espectador tenga que construir en su cabeza la obra que está viendo. O incluso que sea el mismo el que dirija, varíe la obra al interactuar con ella.
Cada artista tiene un proceso muy diferente de creación, pero quizás en los primeros años que se hicieron este tipo de obras y casi hasta esta última década eran piezas donde el creador era el guionista, cámara, sonidista, editor, productor e incluso vendedor o distribuidor de la misma. En la actualidad y sobretodo desde que el The Cremaster Cycle de Matthew Barney se introdujo en este sector las creaciones, allá por el año 2000, se han sofisticado las obras y es un gran equipo con grandes producciones las que consiguen absorber el interés de museos y ferias, lo que fuerza a los artistas a precisar cada vez de más recursos para poder costear grandes producciones que son más habituales en el sector fílmico y que han aumentado considerablemente el precio del videoarte.
Existe una gran cantidad de lenguajes y técnicas que conforman la creación del videoarte. ¿Crees que, dado el desarrollo tecnológico, se van a ir generando nuevos lenguajes artísticos que aún desconocemos?
La tecnología revoluciona una y otra vez los lenguajes, así como lo que el espectador espera ver. Algunos de los creadores apasionados por estos avances apuestan por introducirlos en sus creaciones y actualizan esta disciplina. La varían a veces hasta tal punto que ya ni siquiera se puede seguir llamando “videarte” y tiene que aparecer una palabra nueva que la sustituya, como fue en los 90´s el concepto de new media o, posteriormente, realidad virtual o aumentada.
En portada: Iván Puñal, performance en el estudio de Rubén Martín de Lucas, 2019
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