Empleando tecnologías de Internet, Arte Nuevo InteractivA enfoca la interconexión de las posiciones históricas y económicas, las gramáticas conceptuales, y la formación de una red social informal en relación con los territorios globales.
La Bienal está compuesta de tres elementos principales: una exposición de arte, un laboratorio educacional experimental interdisciplinario y la producción de documentación, como por ejemplo un sitio Web y un manuscrito-catálogo donde incluimos a los artistas participantes, el proceso pedagógico del laboratorio, así como los escritos críticos producidos por el grupo de curadores.
El proceso curatorial de Arte Nuevo InteractivA está más cercano al neoconceptualismo que puede ser observado en la obra del artista brasileño Cildo Meireles, quien incorporó billetes de dólar y botellas de Coca-Cola con inscripciones para reciclar los significantes, a fin de establecer nuevas gramáticas conceptuales que enuncien las posiciones históricas y económicas de las prácticas creativas. A través de un proceso de selección de temas, curadores, artistas, proyectos y obras, la Bienal interconecta estos elementos en una geometría variable fluida que articula la dinámica de la producción económica del arte en nuestra región, la formación discursiva de prácticas artísticas, la constante borradura de estos artistas decretada por la historia del arte y las dificultades de las prácticas curatoriales fuera del museo e instituciones gubernamentales.
La gramática que surge como resultado del proceso curatorial tiene su propio flujo discursivo. Los resultados de la Bienal, las conferencias y el laboratorio son las transformaciones de las intenciones iniciales. Como en una obra de arte, el momento en que la interacción física tiene lugar denota nuevas posiciones incluso entre los artistas, académicos y críticos involucrados en el proyecto.
Como artista y curador, comparto con muchos de los artistas y curadores involucrados en Arte Nuevo InteractivA las rupturas e innovaciones que afectan la producción creativa y crítica en los primeros años del siglo XXI. Éstas están divididas en ocho categorías principales:
1) Interactividad: La que no necesariamente está relacionada sólo con tecnologías de la red, sino también con la interacción humana y el ecosistema.
2) Conectividad: Lo dividido digitalmente no es la única red; las redes sociales, el arte por correo, así como las presentaciones sociales interactivas en espacios públicos, conectan a las personas, las ideas, las emociones y las respuestas químico-eléctricas.
3) Interdisciplinaria: Los artistas han comprendido que la noción de diversas disciplinas y medios podrían producir una obra de arte más profunda y estratificante si se apartan del racionalismo científico y la geometría cartesiana, para ir a la comprensión del caos y el desorden.
4) Conceptualismo: Los artistas trabajan a partir de conceptos e ideas que afectan sus realidades sociales, culturales y políticas.
5) Naturaleza nómada: a) Los movimientos poblacionales, así como las nuevas tecnologías mediáticas y sistemas de transportación, han trazado el mapa de territorios externos donde el arte se mueve para expresar el cambio cultural producido por la migración en diferentes regiones del mundo, y b) la comprensión de sí mismo ha ofrecido un viaje interior donde el arte puede ser producido a partir de un espacio de placer, más que desde un espacio de crisis mental, dejando atrás la noción romántica del artista alienado del siglo XVIII.
6) Espiritualidad: En la medida en que nos apartamos de las religiones verticales-organizadas y comprendemos la naturaleza y el ecosistema como un terreno sagrado, los artistas estamos produciendo obras que reflejan una crítica de la destrucción de nuestro planeta, al redescubrir la espiritualidad horizontal en la mitología griega, la cosmología maya y la religión afrocubana, por sólo citar algunas.
7) Pluralidad: Hemos comprendido que hay múltiples puntos de vista, sistemas de vida, religiones y cultura; por lo tanto, las prácticas estéticas y poéticas contemporáneas, respetando nuestra diversidad, podrían establecer un diálogo a través de estos territorios, sin colonizar al otro ni apropiarse de él.
8) Transformativa: El arte cambia como lo hace la naturaleza; no importa cuán grande o pequeña es la transformación: la interacción humana proporciona un catalizador para el cambio personal y comunitario.
Territorios en lucha: el nacimiento de la Bienal
El dominio del idioma inglés en los nuevos medios y las nuevas artes ha obligado a las prácticas curatoriales de Arte Nuevo InteractivA a cuestionarse el paradigma cultural neocolonial inscrito dentro del reino digital por las compañías de software y hardware. Tan sólo en los últimos años hemos visto un esfuerzo para traducir software a otros idiomas con el objetivo de cubrir un mercado mayor. Sin embargo, lenguajes de programa tales como HTML, JavaScript y ActionScript continúan usando los parámetros del idioma inglés; por lo tanto, los artistas y audiencias de otro origen cultural y étnico que no conocen esa lengua son colocados fuera de la “zona digital privilegiada”. El software de fuente abierta es una cuestión clave, especialmente en América Latina, donde desde los años 70 los críticos e historiadores de arte han desarrollado un riguroso análisis crítico del uso de la tecnología como una imitación del arte producida en las llamadas “naciones desarrolladas”.
Marta Traba, crítica de arte e historiadora nacida en Argentina, en su seminal estudio Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970,1 escrito en 1973, expresa una alerta interesante para el artista latinoamericano cuando argumenta que la tecnología producida después de la Segunda Guerra Mundial “es una tecnología claramente teñida de contenido ideológico totalitario; podría producir ese individuo-robot que obedece los controles impuestos con una docilidad mimética y renuncia a su propia dimensión interna”.
Traba no desacredita la invención de tecnología en el desarrollo de nuevas formas de relaciones sociales; ella es más bien escéptica en cuanto a su uso en América Latina por dos razones específicas: las disparidades económicas de la región, y esa necesidad de imaginar un reino fuera del presente a fin de producir una perspectiva crítica al articular el proceso creativo.
Proyectos incluidos en la primera edición de la Bienal tales como http://www.teknokultura.rrp.upr.edu/, http://www.e-valencia.org/, http://www.arteonline.arq.br/ y netart.org.uy, han mostrado cómo las comunidades virtuales en desarrollo son formadas en torno a lenguajes comunitarios, buscando una conectividad que va más allá del formalismo técnico que intenta dirigir la producción del arte digital y del nuevo arte en otras regiones del mundo. Estos proyectos han proporcionado una geografía más precisa de los nuevos medios que vinculan la geopolítica, la economía y la identidad cultural a las tecnologías de Internet. El artista hindú Shilpa Gupta aborda cuestiones importantes en el marco de sus realidades personales y sociales al mostrar en su obra Diamonds are for you, también incluida en la primera edición de la Bienal, que no se necesita ser un programador gurú para producir arte a partir de las nuevas tecnologías de la comunicación.
La inclusión de artistas como Rafael Lozano Hemmer (México/Canadá/España) y su obra Alzado vectorial, interrogó la economía de la producción artística en el siglo XXI: la monumentalización de la obra de arte. La visita de Juan José Díaz Infante (México) contribuyó al desarrollo y a la apertura del Laboratorio Experimental Interdisciplinario, un espacio de aprendizaje fuera del principal centro cultural de México.
Una red curatorial orgánica
Comprendiendo la necesidad de tener un acercamiento interdisciplinario al pensamiento crítico, la producción de información y las habilidades organizativas en el siglo XXI, concebí un laboratorio educacional experimental interdisciplinario que empleara tecnologías de Internet, reuniones físicas, y la implementación de una exposición de arte, con el fin de llevar estas comunidades específicas a un territorio experimental donde todos nos reunamos para aprender, leer, discutir, colaborar, producir conocimientos y ampliar nuestras habilidades creativas.
Desde su conceptualización, los artistas y curadores involucrados en la Bienal reconocen las condiciones económicas del proyecto. Quizás la relevancia histórica de Arte Nuevo InteractivA se deba al apoyo continuado de personas, instituciones, fundaciones, oficinas culturales e instituciones privadas que han comprendido que nuestro principal objetivo ha sido y sigue siendo ofrecer un espacio de laboratorio para la producción de conocimiento-cultura colaborativa, la solución sostenida de problemas y la indagación profunda en los usos y efectos de las nuevas tecnologías de la comunicación.
A través del proceso de seleccionar temas, artistas, proyectos, obras de arte y curadores, la Bienal interconecta estos elementos en una geometría variable fluida que articula la dinámica de la producción económica del arte en nuestra región, la formación discursiva de prácticas artísticas, la constante borradura de estos artistas decretada por el canon de la historia del arte y las dificultades de las prácticas curatoriales fuera del museo e instituciones gubernamentales. La gramática que surge como resultado del proceso curatorial tiene su propio flujo discursivo. Como en una obra de arte, el momento en que la interacción física tiene lugar denota nuevas posiciones incluso entre los artistas, académicos y críticos involucrados en el proyecto.
La magnitud de la Segunda Bienal nos obligó a confrontar las cuestiones de acceso al equipamiento, y la exposición estuvo al borde de la desaparición. Gracias a la solidaridad de la comunidad artística y de algunos negocios privados que suministraron computadoras, DVD, proyectores y monitores de televisión, pudimos montar la exposición durante una semana. La doctora Heidi Figueroa, en su crónica de la Bienal, titulada “Lo político de InteractivA’03”, publicada en la revista electrónica Teknokultura,2 brinda detalles de cómo se efectuó el montaje de la exposición.
Eduardo Navas (participante-visitante-artista de la red-periodista de los medios) escribió: “Cuando llegué a MACAY tarde en la mañana, para mi sorpresa no había nada montado en el museo. Raúl Moarquech Ferrera-Balaquet, el curador, me explicó a mí y a otros artistas la situación política. Para hacer corto este informe, Raúl tenía problemas con el museo; aparentemente la institución había prometido financiar el equipamiento adecuado durante la preparación de la exposición, y en el último minuto nada llegó, y Balanquet terminó pidiendo prestadas computadoras a amigos en la ciudad. Todos los artistas que viajaron a Mérida, así como artistas locales participantes, ayudaron a Raúl y al equipo del museo a prepararse para la inauguración, que debía tener lugar esa noche, y de alguna forma la exposición fue montada en una tarde. Y de esa forma, la gente se apareció allí aquella noche ajena a las horas de duro trabajo aquella tarde que se escondían detrás del montaje de las computadoras y las instalaciones. La inauguración fue un éxito; sin embargo, cada día era una lucha en la exposición”.
Debido al éxito de la Primera Bienal, muchos artistas, críticos y académicos participantes en la segunda edición expresaron su deseo de viajar a Mérida. Estuvimos sorprendidos y felices, pero, conociendo las condiciones financieras, tuvimos miedo de no poder ofrecer apoyo para sus necesidades. Nuestro equipo, cambiando la lógica de nuestra estructura organizativa, ideó cómo obtener apoyo de hoteles locales. Los artistas, con una carta oficial de invitación, encontraron apoyo financiero para su viaje de parte de muchas instituciones y fundaciones culturales en sus respectivos países.
La segunda edición de la Bienal contó con la participación de sesenta y siete artistas y colectivos. Fátima Lasay (Filipinas), Poojad Sood (India) y Agricole de Cologne (Alemania) crearon proyectos curatoriales. Al igual que en la edición anterior, se celebró en el MACAY. Artistas, críticos y teóricos como Laura Baigorri (España), Mauro Celin (Italia), Antonio Mendoza (Cuba/Estados Unidos), The Technology of the People Team (equipo Tecnología del Pueblo) (España), Young-Hae Chang (Corea) y Fernando Llanos (Ciudad México) contribuyeron a la exhibición con ensayos y obras de arte.
Hacia el futuro postecnológico
En el pensamiento y la filosofía mayas, el futuro está ubicado a nuestras espaldas, y emerge de forma progresiva en espiral hacia adelante, hacia el cosmos infinito, creando la memoria de lo que regresará con la llegada de los años.3 Independientemente de las convergencias históricas que han formado las identidades híbridas, en este territorio fluye, atraviesa, migra y se entreteje el conocimiento de los antiguos habitantes del Mayab con el disparatado presente mediático. Desde estas coordenadas fluyen en múltiples direcciones las vidas de las muchas personas y culturas que ahora viven en la península: hacia adelante y fuera de ubicaciones virtuales, hostigadas por aparatos de vigilancia que conectan celulares con cámaras, GPS, redes y bases de datos al cuerpo. En el descubrimiento del panóptico, como nos recordara Foucault,4 nos imaginamos un futuro postecnológico que podría traer respuestas interesantes a las cuestiones existenciales que estamos viviendo, a la supervivencia de nuestro ecosistema y las posibilidades de desarrollar un mecanismo sustentable que recicle los desechos industriales y elimine el efecto transgénico en nuestra biodiversidad.
Frederic Jameson nos alerta sobre la forma en que descalificamos el acto reflexivo que “categoriza las narrativas fantásticas que fluyen a través de nuestra memoria colectiva y la proyección del futuro como ‘meramente’ míticas, arquetípicas y proyectivas, en contraposición a ‘conceptos’ como progreso o retorno cíclico, que podrían de algún modo ser probados a partir de su validez objetiva o incluso científica”.5 La creciente clase virtual, como afirman Kroker y Weinstein,6 pretende obtener control por la vía del aparato mediático, el cual está reduciendo la experiencia social a un efecto prostético en el que el cuerpo es un archivo pasivo entretenido por la seducción que le ofrecen las puertas a la virtualidad. La inteligencia humana es reducida a tratar con la información que circula en la red y, por lo tanto, como está implícita por el control de la información sobre el cuerpo pasivo, la subjetividad se mantiene inmovilizada para obtener la “fantasía del poder telemático totalitario”, el cual, como ha sugerido Walter Benjamin, podría convertirse en un fetichismo tecnológico ahora convertido en tecno-fascismo.7
Ser obligado a imaginar un futuro postecnológico es un mecanismo del que se hace eco la obra de Marta Traba en su relación crítica con la tecnología. Sólo después de tener que construir un paisaje imaginario y una realidad social, fui capaz de reformar mis planes curatoriales, trabajar con el equipo disponible y abrir una ventana por donde pudiera invitar a la Bienal a curadores, obras de arte y proyectos que deconstruyeran la noción de interactividad digital que ha monopolizado el quehacer artístico a inicios del siglo XXI. La situación que enfrentamos en cuanto a equipos en la Segunda Bienal nos obligó a mirar críticamente a la monumentalización de la obra de arte, la exhibición de un nuevo arte mediático y electrónico en nuestra región, y el proceso conceptual impulsor de la Bienal –los nuevos medios– que estaba limitando nuestra comprensión de las muy distintivas expresiones artísticas que emanan de todo el mundo. Por primera vez la Bienal tuvo su propio catálogo impreso.
Esta edición se celebró en el Centro Cultural Olimpo, un espacio principal de exposiciones en el centro de Mérida, y contó con la participación de artistas, colectivos, académicos y críticos tales como subRosa (Estados Unidos), Lucrecia Cippitelli (Italia), Susan Lord (Canadá), Heidi Figueroa (Puerto Rico), Antonio Mendoza (Cuba/Estados Unidos), GUESTROOM (Inglaterra/Alemania), Janine Marchessault (Canadá) y Gita Hashemi (Canadá/Irán). Algunos de los artistas, proyectos y críticos incluidos en la edición de 2005 fueron: Mariana Zambrini (Argentina), Bulbo (Tijuana), Eduardo Nava (Estados Unidos/El Salvador), Eugenio Tisille (México), Regina Celia Pinto (Brasil), Lucas Bambozi (Brasil), Antonio Domínguez (México), Patricia Martín (México), Lucia Leao (Brasil), Tamara Lai (Bélgica), y Álvaro Ardévol (España).
Relacional_variable = memoria.flujo.creatividad
Quizás el contragolpe a las políticas de identidad que se iniciaron a principios de los 90 del siglo pasado está intrínsicamente conectado con los temores y ansiedades dentro de la relación de poder establecida por el patriarcado en la cultura occidental. Tenemos que luchar por locaciones ambivalentes donde el flujo del conocimiento y de la información se mueva de la historia para presentar a la vanguardia, etcétera, incorporando diversas subjetividades dentro de un proceso que atraviesa tiempos y generaciones tecnológicas en los que la memoria personal está conectada con la memoria tribal, las tradiciones, la inconsciencia social y los actos creativos que emergen en la primera década del siglo XXI.
Vivimos en una época histórica en la que cualquier intento de posicionar los sitios de enunciación de nuestras prácticas curatoriales podría ser atrapado en una línea de fuego. La crueldad del ataque está sembrada en una desconexión histórica producida por la invasión de discursos mediáticos y los usos de tecnologías que disocian al individuo de su realidad social actual. Mientras construía una metodología para planificar Arte Nuevo InteractivA’07, un coro de voces imaginarias me recordaba que la línea de fuego está puesta ahora en automático, como un programa creado para reescribirse a sí mismo en un algoritmo sin fin: un virus. La presencia de esas voces me alerta sobre la necesidad de aclarar mis posiciones creativas en un proceso consciente de escritura, por temor a ser nombrado el “enemigo”. La poética de mi experiencia migratoria, la constante posición ambivalente sentida desde que era un adolescente, resurge como un lugar en el que puedo descargar temores y viajar a una ubicación donde el fuego no pueda herirme.
Fanon, en el primer capítulo de su libro seminal Black skin white mask,8 intenta diferenciar al inmigrante caribeño del nativo que decide permanecer en la isla. Al describir los cambios fenomenológicos implícitos en el proceso migratorio, el filósofo y psicólogo martiniqués muestra una visión de una de las cuestiones sociales más problemáticas en la historia del arte latinoamericano: el discurso de un movimiento de población irregular y los problemas enfrentados por los artistas tradicionales. La diferencia reside en los viajes, dentro de la ruptura física que fuerza la transformación en el exilio al arribar a los territorios imperiales.
Al mirar la producción del arte latinoamericano más allá de las fronteras geopolíticas de la región, se ofrece una miríada sociohistórica habitada por una metamorfosis transgresiva, la cual, a través de la experiencia viva cotidiana y la revalorización de la memoria subjetiva y del inconsciente colectivo provoca cambios esenciales –negativos, positivos, de asimilación y descolonización– que afectan a las comunidades latinas transnacionales y a sus artistas (inmigrantes y aquellos nacidos como tercera y cuarta generaciones). Después de haber estudiado “Problemas artísticos de América Latina”, donde Juan Acha hace hincapié en: “[…] los artistas y analistas, los promotores y los públicos aficionados, no sólo han de producir conocimientos de la realidad estética y artística de América Latina, también deben transformarla en la medida de sus fuerzas mancomunadas. El primer paso eficaz estará, pues, en postular nuestras actividades analíticas como partes del proceso de cada arte […]”,9 acordamos crear un mecanismo comunicativo con un grupo de artistas, curadores, críticos y académicos, con el fin de incorporar a nuestra Bienal la necesidad de recontextualizar las historias de las artes en los territorios latinos. Tenemos que entender las dinámicas culturales de las comunidades latinas en ciudades como Toronto, Los Ángeles, Nueva York, Londres, París, Barcelona, Chicago, etcétera, y en Latinoamérica.
Las Américas no pueden ser moldeadas en un rectángulo o cubo. Sus diversas vertientes históricas, socioculturales y étnicas advierten del peligro de imaginar una historia de arte concreta, específica y cronológica, tal como ha venido realizando el pensamiento falocéntrico occidental, el cual, con metodologías exclusivistas, ha desplegado una “invisibilidad” sobre los procesos creativos de estos territorios. Reconocer la geografía mutante de las artes en Las Américas es una acción consciente de la inmensidad de flujos creativos y saber que no pueden ser encapsulados en la forma o tamaño del texto, ni en la capacidad intelectual de un individuo que nunca podrá poseer todo el conocimiento especializado, sino una capacidad mesurada frente a la desbordante y diversa producción de arte que constantemente permite a las culturas librarse del drama anímico impuesto por los conceptos de historia concreta, específica y cronológica.
La migración repercute en la actualidad en la vida y obra de varios artistas y curadores participantes en ANI07: Alex Flores (México/Canadá), Sara Malinarich (Chile/España), Andrés Caycedo (Colombia-Australia), Eugenio Tiselli (México), Santiago Ortiz (Colombia/España), Juan Pablo Ballester (Cuba/España), Arlan Londoño (Colombia/Canadá), Alejandro Quintero (Perú/Puerto Rico), Mr. Tamale (Cuba/Estados Unidos), Carolina Loyola-García (Chile/ Estados Unidos), Alex Donis (Estados Unidos/Guatemala). El artista transnacional latino, a diferencia del nativo, está marcado por la experiencia física de la ruptura, el viaje que obliga a la transformación exílica. Llegamos al territorio imperial sin tomar conciencia del proceso sociohistórico donde habitamos la metamorfosis transgresiva a través de la experiencia diaria y la revaloración del proceso memoria/inconsciente colectivo, provocando cambios: asimilación, desajustes, bilingüismo, descolonización, que ocurren en las comunidades transnacionales latinas.
La obra presentada por la artista Karla Solano (Costa Rica) es “terroríficamente encantadora” y entreteje un buen número de problemáticas sobre las cuales nos cuesta trabajo hablar: el condicionamiento de la mujer a ciertas labores, el uso del cuerpo como maquinaria-maquila, la experiencia corporal, que es mucho más sagrada que las artes… hasta podría argumentar que está conectada con tradiciones antiguas de Mesoamérica. La escuela panamericana del desasosiego, obra de Pablo Helguera (México/Estados Unidos) intenta recrear un nuevo mapa y recorre de norte a sur –históricamente la invasión imperial emplea esta ruta: tanto la azteca como la estadounidense– para, en forma paradójica, imitar el recorrido del Che –del Sur a México, Cuba y Bolivia– a través de una obra que obliga a cuestionar los nuevos parámetros del arte en Las Américas del siglo XXI. Carolina Loyola García (Chile/Estados Unidos) y Gloria Loyola (Chile) han realizado el documental Pascua Lama, en el que articulan, desde un presente en eco histórico con la historia colonial, cómo una transnacional minera canadiense intenta destruir los glaciares de las montañas del norte de Chile para extraer oro. El arte es ahora integral a nuestra supervivencia y proceso de liberación sujetiva, especialmente cuando los modelos económicos postglobales experimentan una vertiginosa decadencia.
Cuando nuestras prácticas curatoriales imaginan un futuro-pasado-presente, estamos creando una interconexión entre historias, movimiento poblacional, viajes y desplazamientos. Estamos viajando ahora hacia un lugar virtual que no puede ser definido en términos físicos. No nos estamos refiriendo al componente virtual real de la Bienal. Aquí la virtualidad es asociada con las expectativas que produce el sentido de viajar hacia un lugar desconocido. ¿Es éste un viaje etnográfico, un exilio forzoso o una migración voluntaria? Claro que hay desplazamiento y que los artistas, curadores, las obras de arte, Internet y el catálogo impreso son informantes, nativos/extranjeros, traductores y viajeros que están llegando de otros lugares para construir el territorio futuro-pasado-presente imaginado de la Bienal, y continuarán viajando cuando los eventos físicos –exposición, laboratorio, conferencias y taller– hayan terminado. La Bienal está inmersa ahora en un movimiento irregular/informal, estructurada libremente por los objetivos de los curadores, pero con un desplazamiento transformador que funciona por la interconexión histórica de todos sus elementos.
¿Estamos centrando la Bienal en un lugar (Mérida) o es su relación con Internet lo que permite la enunciación de un mecanismo curatorial en diferentes lugares? Con seguridad hemos pensado en invitar a otros curadores e historiadores del arte de los distintos lugares del mundo para demostrar que las verdaderas historias del arte actual sólo pueden ser escritas por una red social. ¿Cómo podríamos representar el movimiento al futuro-pasado-presente si en realidad queremos distanciarnos en un ángulo donde no seamos realmente eliminados hoy día, pero donde podamos mirar con “ojos antropológicos” a algunas de las cuestiones que afectan la producción artística en nuestras regiones y su relación con otras complejidades claves de los territorios físicos? Como curadores, compartimos cierta complicidad con el etnógrafo y el antropólogo. Los objetos, obras de arte y artistas investigados, estudiados y reunidos para la Bienal están siendo embarcados en una corriente navegable hacia el lugar que pretendemos visitar y explorar para después enviar información sobre su configuración geométrica.
Conclusiones
Después de la declaración de Ivo Mezquita, curador de la Bienal de São Paulo, donde hace una reflexión crítica sobre los procesos curatoriales de las bienales y, especialmente en la bienales originarias de Las Américas, Arte Nuevo InteractivA se custionó su existencia y función dentro del territorio crítico teórico de la historia que había propuesto desde sus inicios. Pronto nos dimos cuenta de que el arte en red producido por latinos y latinoamericanos no sólo ha experimentado la exclusión del canon de los new medias, sino que también, al ser un arte no objetual, no sea tomada en cuenta en las bienales del continente, a pesar de que esta práctica creativa nació dentro de la intersección entre las artes, la tecnología, las ciencias y las humanidades, convocando a nuevos procesos creativos, de interactividad social y de interpretación crítica de la obra de arte y su funcionalidad.
La insistencia en reinscribir la historia del arte en Las Américas en el siglo XXI como una relación con la fisicalidad del objeto, nos instiga a crear una curaduría que interroge el proceso histórico de los artistas de este territorio que, desafiando la hegemonía de un canon asociado con conceptos arcaicos, ha reinscrito la transdiciplinaridad dentro del artista como sujeto modificador de la historia.
Por haber sido las artes mediáticas y el arte en red los objetivos primarios de la primera edición, Arte Nuevo InteractivA’09 ha decidido como eje curatorial Arte.Red.LatinoStyle (1998-2009) para intentar hacer un recuento histórico de esta producción artística que ha demostrado romper con el archiconocido discurso del subdesarrollo en Las Américas.
Hasta la fecha, ninguno de los curadores, artistas y críticos involucrados en las cinco ediciones de la Bienal ha recibido ningún honorario. No obstante, la resonancia histórica de Arte Nuevo InteractivA y su presencia en portales artísticos importantes como los de la UNESCO y el ArtPort del Whitney Museum of Art, nos han obligado a preguntarnos por qué las instituciones culturales en México y en Yucatán aún no toman en cuenta el pago del trabajo humano y los honorarios de los artistas al examinar los presupuestos propuestos para la Bienal. ¿Estamos interpolando una práctica neocolonial de explotar el trabajo humano cuando Arte Nuevo InteractivA tiene como cara frontal la ciudad de Mérida, el estado de Yucatán y de México? ¿Por qué estas instituciones no han creado un mecanismo para la continuidad histórica del proyecto y el reconocimiento de cuán importantes son los esfuerzos de los artistas, curadores y del comité organizador en la producción de esta imagen internacional? ¿Continuaremos trabajando en estas condiciones? Después de todo, la producción de una bienal tan amplia toma casi dieciocho meses de trabajo.
Para algunos de nosotros, artistas/curadores/académicos/historiadores relacionados con los procesos de emancipación social e individual en un presente consecuencial al capitalismo postglobal, interpretar los tiempos y las dimensiones temporales del locus se ha convertido en un mecanismo tejedor de tiempos multigeométricos que nos ayuda a enunciar la creación de modelos imaginarios que sólo corresponden a esta actualidad, enraizada en la conectividad entre artistas, curadores, posiciones históricas y reflexiones, alimentadas tanto por las proyecciones al futuro, como del presente activador de flujos en las redes sociales/virtuales, y los pasados históricos que transversan la nueva matriz en constante transformación de la subjetividad, la memoria, la información histórica –genética y/o construida socialmente– e inmersa en la vida de cada uno de los participantes en Arte Nuevo InteractivA’ 07.
La Bienal crea un espacio crítico para artistas y curadores, quienes debido a sus condiciones geográficas o socioeconómicas, así como por su capacidad –a menudo limitada– están en desventaja a la hora de implementar en sus trabajos diversas nuevas tecnologías orientadas hacia los medios. Arte Nuevo InteractivA se ha convertido en una de las principales bienales emergentes y experimentales en América Latina. Los esfuerzos, apoyo y contribuciones de muchas instituciones, firmas comerciales y personas en todo el mundo, han ayudado a crear una exposición alternativa y un formato educacional para la producción de conocimientos interdisciplinarios y solución sostenible de problemas en las artes.
Traducción del inglés: Olimpia Sigarroa y Carlos Menéndez
1 Marta Traba: Dos décadas vulnerables en las artes plásticas latinoamericanas, 1950-1970. Segunda edición, Siglo Veintiuno Editores, Buenos Aires y Ciudad México, 2005.
2 Heidi Figueroa: “Lo político de InteractivA’ 03”, en: Teknokultura, http://teknokultura.rrp.upr.edu/kontenido.htm
3 Mercedes de la Garza: Rostros de lo sagrado en el mundo maya, Editorial Paidós Mexicana y Facultad de Filosofía y Letras, UNAM, Ciudad México, 1998.
4 Michael Foucault: Vigilar y castigar: nacimiento de la prisión, Siglo XXI Editores, 1984.
5 Fredric Jameson: Progreso versus utopía; o ¿Podemos imaginar el futuro? Arte después de la modernidad, Brian Wallis (edit.), Akal Ediciones, Madrid, 2001.
6 Arthur Kroker y Michael Weinstein: The theory of the virtual class, Electronic Media and Technoculture, John Thorton Caldwell (edit.), Rutgers University Press, New Bruswick, 2002.
7 Walter Benjamin: The work of art in the age of the mechanical reproduction, illuminations, Hanna Arendt (edit.), Traducido por Harry Zohn, Schocken Books, Nueva York, 1969.
8 Franz Fanon: Black Skin-White Mask, New York, Grover Press, 1967, p. 19.
9 Juan Acha: “Problemas artísticos de América Latina”, http://www.unam.mx/latinart/latin4.htm
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