EVA DEZA: Retomando la investigación editada por Jorge Ribalta, Servicio público. Conversaciones sobre financiación pública y arte contemporáneo, ¿creéis que ha habido cambios respecto al desarrollo de la política de financiamiento público de la cultura desde entonces o, al contrario, creéis que la situación continúa siendo la misma?
ÀNGELS DE LA MOTA: Recordemos, primero, que en esa época hubo un cambio de gobierno. El Partido Popular (PP) dio gran importancia a la apertura de centros. Hubo una vocación clarísima de que cada ciudad tuviese su museo, y en eso hemos estado en los últimos ocho años. El actual gobierno socialista (PSOE) está contribuyendo a desarrollar aspectos culturales, como el Consejo de las Artes, que introduce formas más éticas de constituir los patronatos de los museos, que es una de las asignaturas pendientes. Aun así, creo que somos un país eternamente en prueba. Considero que se continúa sin entender el arte como una riqueza que se puede exportar.
No toda la culpa la tienen los diferentes gobiernos, sino que también la tiene el propio mercado. El mercado y las políticas culturales no van a la una, como ocurre en otros países donde hay una clara tendencia a ayudar al mercado, que es, finalmente, lo que nutre al arte. Es un problema maniqueo, parece que hablar del mercado no interesa a nadie. No tenemos economistas que se interesen por el arte y que ayuden a desarrollar estas políticas. Si no se da importancia al mercado y no se le tiene en cuenta, toda política cultural que se haga no va a tener un resultado óptimo. Una de las prioridades del PP, en el ámbito del arte, fue la recuperación de patrimonio, que no está mal, pero olvidó apoyar la creación de un patrimonio nuevo que tenga en cuenta a los artistas actuales. El dinero que se podría haber dedicado a crear nuevas políticas culturales se gastó en la construcción de nuevos centros, pero sin pensar en su contenido, que es fundamental en toda gestión cultural. Pienso que la actual política cultural es bastante similar a la anterior. Han cambiado cosas, aunque cuesta valorar en qué sentido.
SOL GARCÍA: Entonces, tu valoración es medianamente optimista...
A.M.: Creo que no ha habido una voluntad de crear una estructura que consolide conjuntamente el mercado y el arte, cada cosa ha ido por su lado. Todos los esfuerzos, que pueden ser enormes, quedan aislados. No hay una verdadera política que una todo eso. No podemos decir que estos diez años de instituciones museísticas hayan ayudado al arte. Y menos aún a que el arte español sea conocido fuera. Ahí hay un fracaso de muchos sectores, incluido del propio sector artístico. Para exportar arte tiene que haber un cuerpo crítico consistente, que nos diga qué es exportable y qué no, porque a veces nos podemos dar un batacazo.
ANTONI ESTRANY: Básicamente, estoy de acuerdo con lo que planteas. Si reflexionamos al cabo de diez años, vemos que nada se ha estructurado para que permanezca. A un gobierno no le sirve nada de lo que ha creado el otro. Como galeristas hemos vivido la época en la que en este país no existían museos, y nuestra esperanza de que el centro de arte contribuyera a la creación y consolidación de un mercado se ha visto truncada. Creo que uno de los mayores problemas es que los gobiernos, los museos e, incluso, los curators siguen sin trabajar conjuntamente con las galerías. Los galeristas hemos sido los verdaderos sostenes del artista, acompañándole desde el inicio. Pero ello no es reconocido. Las instituciones terminan por aprovecharse del trabajo de las galerías, sin valorarlo. Considero que hay muy poca colaboración entre todos los ámbitos.
E.D.: Con relación a la proyección internacional de los artistas catalanes, y españoles en general, tema que analizaron en el informe que elaborasteis para el COPEC, ¿cómo veis en este momento la situación?
A.M.: Hay un cambio notable desde que elaboramos aquel trabajo. Creo que la incidencia de especialistas españoles en la escena internacional ha variado de modo considerable. Nuestros críticos españoles se han posicionado bien, cosa que no han conseguido ni los artistas ni las galerías. Hay muchos más críticos y directores de museos españoles que ocupan lugares estratégicos. En ese sentido ha habido una evolución positiva. Pero las galerías continuamos siendo subsidiarias. El mercado se ha diversificado muchísimo, lo que hace más fácil para los coleccionistas españoles comprar fuera del país.
E.D.: ¿Y en lo que refiere, concretamente, a la proyección de artistas?
A.E.: Podría pensarse que esta nueva situación, con críticos de gran influencia en el panorama artístico internacional, beneficia a la proyección de artistas. Sin embargo, existe un extraño pudor a valorar el arte español, y realmente hay pocos especialistas que están jugándose la piel por el artista español. Sucede también que la gestión de las galerías –en lo relativo a la asistencia a ferias y exposiciones y búsqueda de contactos– resulta insuficiente para construir estructuras que faciliten la aparición de los creadores en el exterior. Las actividades artísticas en Europa se desarrollan, principalmente, en un circuito que va de Londres a Berlín y de París a Zurich, pero el artista español no recibe aviso. No está presente en inauguraciones, contactos o diálogos. Se encuentra en una periferia. Y eso se palpa igualmente en la situación de Italia o Grecia.
S.G.: ¿Y qué papel creéis que ha cumplido ARCO en este asunto?
A.M.: Yo creo que ARCO ha constituido un eje. ¿Cómo estaríamos hoy sin ARCO? Creo que ha servido para crear, hasta cierto punto, un mercado de arte en España. Ha ayudado a crear un coleccionismo local, que años antes no existía. Desde mediados de los 90 se han ido creando colecciones interesantes, pero tienen pocos artistas españoles. Muchas de ellas son colecciones corporativas, digamos, colecciones de mercado, que compran en las ferias artistas internacionales reconocidos y respaldados por la institución “arte”.
E.D.: Ello lleva a pensar que, aunque estructurado un mercado, no se ha mejorado en la proyección internacional de artistas españoles y no se ha favorecido la venta de artistas españoles.
A.E.: Hemos mejorado pero de manera tímida. En las galerías españolas entran pocos artistas internacionales. Siempre existe la esperanza de acertar en un nuevo caso de artista exitoso, pero se hace con poco convencimiento. Se compra más por acercarse a un acierto económico que por interés personal.
E.D.: Revisando las reflexiones que hacíais en los 90, creo que esperabais que el mercado funcionase lo suficientemente bien como para que la galería no tuviese que contar con subvenciones de la administración pública para asistir a ferias.
A.M.: Las subvenciones que existen para viajes a ferias se hacen a partir de un baremo de las veinte ferias más importantes, y son para subvencionar un 20% de los costes.
A.E.: Si deseábamos dirigirnos hacia un modelo como el inglés o el francés, es porque éstos permiten que esfuerzos que hacemos nosotros los haga el Estado. Entonces, toda la estructura cultural te ahorra una problemática que para nosotros es continua.
A.M.: Pero recordemos que el modelo francés, que era el modelo socialista, en aquel momento estaba en crisis, hasta el punto que la descentralización que se intentó con los FRAC (Fonds Régional d’Art Contemporain) de la mano del entonces ministro de Cultura Jack Lang, no fue precisamente exitosa y se volvió al centralismo de París. Nuestro error es haber aspirado a un modelo que no resultó del todo eficaz.
S.G.: ¿Creéis que en, un modelo ideal, el Estado debe cumplir un papel importante en la financiación del arte contemporáneo?
A.M.: En Europa, el Estado siempre estará ligado al museo. Pero estamos ante una cierta crisis de la institución, el Estado ya no cuenta con tanto dinero como el sector privado. Creo que el Estado ha de financiar el arte, pero sin caer en el paternalismo, como ha ocurrido en muchas ocasiones aquí.
S.G.: Pero el financiamiento público, ¿puede ayudar realmente a crear un mercado del arte? ¿Es beneficioso?
A.M.: No lo tengo claro. En los últimos meses estamos viendo que las instituciones públicas intentan recuperar lo invertido. Se encuentran con que la ayuda a las producciones contemporáneas les priva de adquirir nuevas obras o de destinar más recursos al funcionamiento de la institución. Los centros de arte y los museos que invierten en artistas españoles y en exposiciones pretenden recuperar esa inversión en un plazo muy corto, dos años. Lo que está sucediendo es que una obra producida, por ejemplo, en el 2005, en el 2006 ya está en ARCO. O sea, que la percepción que tienen es que aquello que han ayudado a producir se introduce rápidamente en el mercado. Y eso provoca, como mínimo, susceptibilidades, ya que creen que favorecen las ganancias para el sector privado. Denuncian que ellos son quienes subvencionan al artista y que las galerías, entre otros agentes, son quienes se benefician de las ventas de esas producciones. Es decir, actúan con una doble moral: por un lado, se creen en el deber de ayudar al artista español pero, por otro lado, no aceptan el libre funcionamiento del mercado y pretenden que las galerías les devuelvan, de alguna manera, el dinero que ellos han invertido. Además, no tienen en cuenta que estar dentro del mercado no es sinónimo de vender. Lo cierto es que de momento no hay legislación que regule la financiación del arte, por lo que cada institución actúa según criterios propios.
A.E.: También olvidan que los artistas que exponen en el museo han pasado antes por las galerías y que el coste de promoción que supone a las galerías no es reconocido. Este es el tipo de cinismo que tilda a las galerías de mercantilistas y muestra a las instituciones con las manos limpias.
A.M.: Estamos en este debate, no sé cómo se solucionará. El hecho es que se contribuye a producir a artistas españoles, pero también a artistas extranjeros. Y lo que ocurre es que a estos últimos el museo no les puede hacer firmar para que les retorne el coste de la producción, lo que sí ocurre con artistas españoles. Podríamos pensar que lo que quieren es el control del mercado español, porque saben que el control del mercado internacional es imposible. A una galería potente de Nueva York un museo español no le va a hacer firmar un contrato de este tipo, porque no les dejaría exponer al artista en cuestión. Es mucho más fácil pedir cuentas a las galerías españolas.
A.E.: No solamente esto. Muchos museos españoles que compran a galerías que tienen un mercado fuerte no logran ningún tipo de descuento, y lo aceptan. Saben que cuentan con una gran demanda en los mercados de Estados Unidos, Inglaterra o Alemania. En cambio, a nosotros se nos presiona con descuentos, especulando con el hecho de que nuestro mercado es mucho más débil.
A.M.: Acerca de las producciones artísticas, otro aspecto de esta doble moral es que para el museo trabajar con un artista español representa una cuestión de cuota. Es decir, cuesta exactamente igual producir a un artista internacional que a uno español desconocido. En cambio, en cuanto a la repercusión siempre es mucho más rentable producir a uno internacional. El museo, entonces, produce a un artista de su región más por cumplir con una obligación que por un interés estético e intelectual. Y así es como nos encontramos con que en una programación estable una exposición cada cierto tiempo ha de ser de un artista español, casi por imposición, en ocasiones, de los propios patronatos.
Otro aspecto de todo lo relacionado con la producción y el mercado del arte es que galerías y artistas tampoco acabamos de encontrar dinámicas de trabajo conjunto. Las galerías trabajamos con los artistas, y en determinados momentos podemos tener los mismos intereses, sobre todo cuando se negocia con la institución. Pero considero que los artistas todavía tienen la sensación de que las galerías continúan siendo el sector a combatir. Estamos entrando en una dinámica enrarecida, porque tanto a la institución y, en ocasiones, también a los artistas, les cuesta valorar nuestro trabajo y pueden llegar a creer que sólo nos aprovechamos. Esta es una cuestión de difícil resolución. Los diferentes sectores que trabajamos en el mundo del arte contemporáneo debemos hacer el esfuerzo de sentarnos a hablar del tema. Y eso ni ha ocurrido ni está previsto que ocurra, con lo cual todo se convierte en críticas publicadas en un determinado diario que son contestadas desde otro, o en conversaciones de salón. Pero, en realidad, por ahora no hay una verdadera voluntad de resolver estas tensiones.
A.E.: No criticamos el hecho de que se envíen exposiciones que respondan a lo que el país receptor pide y que se considere como más característico de nuestras manifestaciones artísticas, como Dalí, Miró o, en este caso, el Quijote. Nos quejamos, en realidad, de que cuando en la vertiente de arte contemporáneo hay que presentar a alguien realmente propio y que sea digno de ser confrontado con otros artistas del panorama y el lenguaje internacional, no damos la talla. Nos quedamos con los artistas que tenían un lenguaje plástico para la confrontación hace cincuenta años. Ésta es nuestra queja.
S.G.: Faltan, quizá, las figuras del crítico y el comisario…
A.M.: Ese es el núcleo del problema que tenemos en el mundo del arte, la falta de algo que lo estructure y nos dé una plataforma que nos permita mostrarnos hacia fuera.
A.E.: Es que hoy no existe ningún comisario contemporáneo para hacer esta selección que pueda, al menos, dar cierta legitimación o marcar una tendencia, y que se haga responsable en el exterior de las exposiciones de arte contemporáneo español.
A.M.: Sucede que nada avanza conjuntamente hacia una determinada política cultural que establezca cuáles son sus objetivos. Y si llegase a ocurrir algo parecido, quedaría como un fenómeno aislado, con una escasa proyección, lo que no serviría de gran cosa.
S.G.: ¿Qué pensáis sobre la injerencia de lo privado en el patrocinio del arte contemporáneo?
A.M.: El hecho de que desde la institución pública no esté bien resuelto el asunto de la financiación del arte ha propiciado que exista un creciente apoyo del sector privado. El problema que se plantea es que este tipo de apoyo es más tendencioso, y es difícilmente controlable si responde a intereses privados. Además, no suelen estar de acuerdo con las políticas institucionales y, por tanto, acaban siendo esfuerzos puntuales. Pensemos, por ejemplo, en el caso de los bancos, casi todos tienen su fundación y una línea de acción cultural. Pero muchos de ellos, que llevan tiempo funcionando, están en crisis en este momento, y ahora redirigen su política hacia un conservadurismo mucho más populista. Por ejemplo, La Caixa ha reducido el presupuesto que destinaba al arte contemporáneo, y la mayor parte de su presupuesto está hoy destinada a exposiciones históricas, lo que les aporta visitantes. Hay una suerte de replanteamiento general que persigue asegurarse, al menos, que las exposiciones sean visitadas. Yo diría que hoy el sector privado lo constituyen principalmente los bancos. También hay fundaciones, pero su incidencia es menor.
E.D.: Del estudio realizado por Ribalta se desprende una opinión generalizada de que las empresas privadas, a pesar de involucrarse activamente en la adquisición de obra para museos u otras instituciones, no habían demostrado un genuino interés en conformar colecciones, hecho considerado ampliamente como un aporte necesario para el mercado de arte local. ¿Creéis que actualmente el sector privado continúa actuando igual, subvencionando únicamente la compra de obras para determinadas fundaciones, o creéis que se han involucrado un poco más?
A.E.: La primera pregunta debe ser: ¿qué significa apoyar el arte? Las empresas privadas tienen el concepto que apoyar el arte es participar en actividades que les compensen a nivel de imagen, que les proporcione algún tipo de beneficio, como inversión. La mayoría de las fundaciones que colaboran con algunos museos españoles son las genuinas propietarias de las colecciones de estos centros. El Patio Herreriano de Valladolid y el MACBA en Barcelona, son dos ejemplos de lo que estamos diciendo. Como publicidad o incluso como rol social, seguramente la esperanza de que estas empresas agrupadas en fundaciones se identifiquen plenamente con el mecenazgo resulta bastante ingenua pero cabría esperar que, al margen de las pretensiones de rentabilidad económica o de imagen corporativa, entre el sector público y el privado, logremos crear un tejido cultural más sólido para el asentamiento de los propios museos.
A.M.: En el caso del Patio Herreriano, que la Fundación no está asentada en la propia ciudad, ésta podría depositar la colección en cualquier otro centro que acepte sus condiciones, que no sé cuáles son, siempre que las injerencias políticas sean razonables. Pero en el caso de la Fundación MACBA, la colección se ha creado específicamente para este museo y, por tanto, no existe en principio la posibilidad de que ésta vaya a otra institución. El MACBA es, en este momento, un museo bien considerado internacionalmente y con una clara vocación de socialización del arte. Creo que las marcadas tendencias ideológicas del MACBA son respetadas totalmente por la fundación que acepta los parámetros de la dirección sin oposición. Pero la participación activa de las empresas parece reducirse a asistencias “privadas” a las inauguraciones de las exposiciones o actividades sociales también privadas. La pregunta que me hago es si es suficiente esta función o cabría esperar más implicación. ¿Qué tendría que hacer el museo para implicar de verdad a sus coleccionistas? No lo sé, pero sí puedo decir que el MACBA como institución y sin pretenderlo no ha posibilitado la creación de nuevos coleccionistas en Barcelona. Muchas de las grandes empresas catalanas forman ya parte de la Fundación MACBA, con lo cual ya tienen más que cubierta su necesidad de acercamiento al mundo del arte, y por tanto, no necesitan acercarse más, ni crear colecciones corporativas propias. Y la burguesía catalana, en otro tiempo mecenas con tradición, no realiza ningún acercamiento al mundo de la creación porque debe considerar que el museo ya le representa. No se trata de pedir responsabilidades aunque creo sinceramente que todos los sectores que participamos en el arte, de una u otra forma, somos responsables de lo que pase con él. Este momento en que las empresas están entrando a saco en el circuito artístico en casi todo el mundo y que hasta las firmas de lujo compiten directamente con los museos produciendo, exponiendo y adquiriendo deberíamos propiciar un debate muy importante: dónde nos lleva a los gestores, a las galerías y a las instituciones esta demostración de poder económico. ¿Es idóneo que el arte sea utilizado como signo de prestigio, de demostración de estar a la última, en resumen, como imagen de poder?
De todos modos, podemos concluir de forma bastante positiva. Lo cierto es que de 10 años a esta parte creo que hay una cultura asociativa que no existía antes, y que se está consolidando. El hecho de que los directores de museo se constituyan en asociación es muy importante, porque muchos de ellos antes apenas se conocían. También hoy contamos con el Instituto de Arte Contemporáneo, creado muy recientemente, que pretende reunir a los diferentes sectores implicados en el arte y establecer la posibilidad de llegar a algunos acuerdos. Si los críticos de arte, los artistas y los galeristas se acercan, de alguna manera, partiendo de esta situación el gobierno va a tener que escuchar las decisiones que se tomen, por tanto hay cosas que pueden estar cambiando gracias a todo esto. Antes estábamos cada uno trabajando en su parcela, sin tener contacto unos con otros. Creo que algo está cambiando positivamente. Otro hecho positivo es que hay un sector, que antes eran directores de centros españoles que ahora son directores de centros internacionales, se está dando visibilidad a buenos profesionales españoles en el mundo del arte contemporáneo. Si, a través de todo esto, consiguiéramos obtener una buena opinión acerca del arte español en el ámbito internacional, y estuviéramos convencidos que, de toda una generación en España, al menos un 20 % está constituido por artistas válidos y que merecen ser apoyados, ya sería un gran avance. Respaldados por toda la infraestructura del mundo del arte la proyección de uno u otro artista dejaría de ser vista como el capricho de un determinado comisario. Creo que podemos llegar a algo parecido con el tiempo.
Barcelona, 13 de julio de 2006
*Àngels de la Mota y Antoni Estrany dirigen la galería Estrany-de la Mota de Barcelona.
Fuente: La Gaceta de Cuba (dossier Arte contemporáneo. Institución y Mercado, editado por Mailyn Machado).
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