¿De qué forma y con qué objetivo surgió la Fundación Ludwig de Cuba?
La Fundación Ludwig de Cuba fue inaugurada el 23 de enero de 1995 como una entidad pública, no gubernamental, autónoma y sin ánimo de lucro, para la protección y promoción nacional e internacional de la obra de nuestros jóvenes artistas plásticos.
Durante esos años, las instituciones gubernamentales habían generado un sistema de relaciones que posibilitaban la concurrencia del arte cubano en la programación de instituciones y eventos de la mayor significación internacional. A partir de la década de los 80 comenzó a manifestarse un interés sin precedentes por el arte cubano. Con anterioridad se había concentrado en personalidades aisladas que, como Wifredo Lam, Agustín Cárdenas o Mario Carreño, habían ido a establecerse y desarrollar su obra a los grandes centros de distribución del arte. Ocasionalmente habían tenido lugar intentos por nominalizar a un conjunto significativo de creadores cubanos y darlos a conocer, por ejemplo, en Nueva York, como aquella escuela de La Habana, pero las consecuencias posteriores en el mercado del arte preservaron su condición marginal. En 1995, el interés internacional privilegiaba más al conjunto que a las individualidades. Se haría muy extenso el intento por analizar aquí todos los factores que sustentaban ese interés, bástenos señalar entre ellos la capacidad de convocatoria y el desarrollo de las bienales de La Habana, fruto de una madurez cultural que inequívocamente mostraba nuestro sitio en el mundo, y la protección permanente de la experimentación que, junto a un enfático culto a la diversidad y al sentimiento de pertenencia a una tradición que emana entre nosotros del espíritu de la modernidad, habían sido los rasgos dominantes en la gestión promocional del sistema institucional cubano de las artes plásticas. Faltaría añadir, la peculiaridad de ser aquél movimiento un hecho desarrollado al margen del mercado del arte, lo que sin dudas generó circunstancias excepcionales. El reconocimiento posterior, en las nuevas condiciones del país, de la necesidad de incursionar en las posibilidades promocionales del mercado, imprimió un nuevo giro a la gestión gubernamental, para el que aún las instituciones deben continuar su proceso de refuncionalización.
Es precisamente toda esta labor fundacional, que por supuesto no ha estado exenta de contradicciones y errores, la que hace posible nuestro nacimiento, como un factor de enriquecimiento de posibilidades que, en las nuevas condiciones del país, permitía agregar ductibilidad, agilidad y alcance a la gestión institucional. Nacemos, eso sí, con vocación aglutinadora. Nuestra acción estaba destinada a la convocatoria de sectores cada vez más diversos y amplios que, dentro de los márgenes de una comunidad sustancial de intereses, tanto en Cuba como fuera de ella, estuvieran dispuestos a ocuparse en la promoción del arte signada por la experimentación seria y una madura y reflexiva asunción de las responsabilidades de la creación.
¿Por qué Peter Ludwig y no otra persona fue el elegido para patrocinar la idea de una institución como ésta? ¿Cómo era valorada su figura dentro del circuito internacional del mercado y el coleccionismo de arte durante la década del 90, y cómo fue asimilada en el contexto artístico cubano?
En su ensayo introductorio al catálogo de la V Bienal de La Habana, la doctora Llilian Llanes, afirmaba con respecto a las grandes colecciones privadas: “...sus selecciones crean también estados de opinión e influyen en el sistema de orientación y apreciación del arte contemporáneo, en virtud del prestigio que algunas colecciones han llegado a adquirir, la labor de los coleccionistas privados se ha convertido en un valioso medio para los artistas, no sólo de supervivencia, sino también de reconocimiento internacional”.
La de los esposos Ludwig es considerada por muchos como la más abarcadora y significativa de las colecciones privadas de arte en el mundo actual. El énfasis que se ha puesto en las expresiones más contemporáneas del arte, y la voluntad de privilegiar aquellas que remiten a la expresión de las más sutiles variaciones del espíritu humano asentado en un espacio y un tiempo concretos, orientaron su labor hacia la configuración de un paisaje que, a diferencia de otros intentos, exterioriza su vocación por abarcar la diversidad del mundo contemporáneo. Lo que, del mismo modo, puede quedar documentado por el pop art norteamericano, el arte contemporáneo alemán, o por las manifestaciones artísticas, oficiales o no, de los países del antiguo bloque socialista.
Pero este afán colector corre parejo a una voluntad política con respecto al destino del arte. Zonas significativas de la colección han sido donadas o cedidas en préstamo a museos prestigiosos o que fueron creados para albergar estos conjuntos. Sirvan, sólo a modo de ejemplo, el Museo de Arte Contemporáneo de la ciudad de Colonia y el Ludwig Forum de la ciudad de Aquisgrán. Justo en los finales de este episodio de la historia contemporánea, el Ministerio de Cultura de Cuba, conjuntamente con el curador y crítico alemán Jurgen Harten, por entonces a cargo de la Kunsthalle de la ciudad de Dusseldorf organizó, para ser exhibida allí, una muestra abarcadora de lo más significativo dentro de la producción de las artes plásticas cubanas en la década. Bajo el título elocuente de Cuba ok, la muestra dio continuidad a la labor comenzada por la Bienal de La Habana, y concitó una significativa resonancia en medios especializados. Era el momento adecuado para mostrar allí, donde aún se atendía el derrumbamiento de los muros, aquel discurso visual que daba fe de un insólito vigor artístico.
Ni en lo singular, ni aun tomada de conjunto, era posible hallar en esta iconografía una actitud complaciente o apologética con respecto a su propia realidad. Asimismo, tampoco era posible hallar vestigio alguno de complejo de inferioridad o de arrogancia frente al presunto espectador europeo. Se trataba simplemente de la expresión de “otro” que, muy al tanto de los derroteros del arte occidental, y sobre todo de sus corrientes dominantes, ofrecía una perspectiva de colocación diferente para la necesidad de arte del hombre contemporáneo.
Sería necesario considerar, además, otros ingredientes de orden extrartístico. La sensibilidad occidental, que comenzaba por entonces a revalorar las manifestaciones del llamado realismo socialista desde ángulos que permitían incluirlo en su versión de la Historia del Arte, tenía ante sí una muestra que, aunque caracterizada por su diversidad, no era portadora de ninguno de los referentes por los que se conoció el arte oficial de los llamados países socialistas. En su lugar encontró otros que acercaban este arte a aquel que, durante los últimos años, se había producido de manera underground en la antigua Unión Soviética. Sólo que ésta no era una muestra clasificable como disidente, sino la expresión oficial de la política cultural cubana.
Interesados los esposos Ludwig en aquella muestra, se produjeron sucesivas visitas suyas y de sus colaboradores a nuestro país, con el objetivo de conocer y comprender los procesos artísticos cubanos. De todo ello derivó, en primer lugar, la compra progresiva de un número considerable de obras de arte que, exhibidas fundamentalmente en el Ludwig Forum de Aachen, daban nuevas dimensiones a la colección. No se trataba ahora de ejemplos inscritos en la polaridad este-oeste, sino en aquella que ha dado en llamarse norte-sur. El contacto con la Bienal de La Habana, como expresión de la política cultural cubana, hacía que las más contemporáneas expresiones artísticas latinoamericanas, africanas y asiáticas, comenzaran a encontrar un espacio propio en la estrategia de los Ludwig. La voluntad de enfrentar al hombre contemporáneo con una imagen no parcializada ni excluyente, sino rica, contradictoria y abarcadora del paisaje artístico al que pertenece, se expresó con claridad en el gesto de promover la exhibición, en el Ludwig Forum de Aachen, de una selección de la V Bienal de La Habana, lo que significó mostrar, por primera vez en Europa, una reflexión sobre las encrucijadas contemporáneas del arte desde la perspectiva de los otros, de los creadores que trabajan en nuestros países en medio de las más diversas e inmensas dificultades.
La Fundación Ludwig de Cuba es, como se ha dicho, una institución cubana surgida de la amistad y sentimientos mutuos de simpatía entre los esposos Ludwig y los cubanos. Usar su nombre era una manera de adherirnos a una estrategia cultural que contravenía toda parcialidad o exclusión irrespetuosa y arrogante, para dar paso a una imagen cada vez más cabal del hombre contemporáneo, hecha a través de un diálogo que, de modo lúcido, descansaba en la validación de las diferencias.
¿Cómo esas nuevas circunstancias que mencionabas antes y que tienen que ver con la inserción del sistema promocional de las artes plásticas cubanas en el mercado, han incidido en el perfil inicial de trabajo de la Fundación? ¿Éste ha sufrido alguna modificación?
En 1995, la Fundación intentaba lograr la “necesaria” legitimidad y agilidad de gestión y asegurar el intercambio con los más jóvenes artistas cubanos –la mayoría egresados del sistema nacional de la enseñanza artística– para colaborar en la solución de los conflictos promocionales que caracterizaban por entonces el campo de las artes visuales.
Los cambios que de manera acelerada y constante se han venido produciendo en las circunstancias de vida de nuestro país, han involucrado, por supuesto, la creación artística, la cultura y su sistema institucional. Sin embargo, cualquier política de desarrollo y en especial en el terreno cultural, debe contemplar las necesidades inherentes a la experimentación; a lo que se debe brindar apoyo económico e institucional, o se corre el riesgo de que ese vacío sea cubierto por intereses ajenos a los nuestros. Con la intención de comprender las tendencias creativas en la cultura cubana contemporánea y de situar debidamente los procesos de las artes plásticas en ese contexto, se decidió hacer el ensayo de ampliar los objetivos de trabajo de la Fundación y de abarcar los procesos investigativos que, con carácter experimental, caracterizan las demás manifestaciones artísticas en nuestro país. Esto se ha ido desarrollando de forma progresiva, y, en primera instancia el interés se ha concentrado en las artes escénicas (teatro y danza) y la producción artística con soporte en video y/o digital.
Algunas personas consideran que la Fundación tiene un público selecto, en ocasiones elitista, ¿coincides con esa apreciación?
Sí, estoy de acuerdo. Nuestros objetivos como institución conducen a eso. La protección y apoyo de los procesos de experimentación e investigación no sólo en la obra de artistas, sino también de especialistas, profesores e investigadores relacionados con la creación artística y la cultura cubana contemporánea; el desarrollo de un interés en el estudio teórico de los procesos creativos, que tenga en cuenta los ejes de continuidad presentes en nuestra cultura y contribuya a la legitimación de modelos significativos en el desarrollo cultural; así como establecer una relación adecuada entre lo más relevante de la producción artística e intelectual contemporánea en el resto del mundo y nuestros jóvenes artistas, especialistas, profesores e investigadores, a fin de favorecer el establecimiento de un diálogo necesario e imprescindible entre unos y otros, son algunos de nuestros principales intereses. Todos sustentados en, la formación de un público con sentido crítico, activo, capaz de valorar las obras y los procesos creativos más complejos y contemporáneos
¿Es por eso la Fundación una institución aislada o cerrada sobre sí misma?
La Fundación Ludwig de Cuba complementa la función del sistema institucional del Ministerio de Cultura con el cual se interrelaciona de manera muy activa. Todas sus acciones se realizaron siempre y continúan realizándose en coauspicio con una o varias instituciones, tal es el caso del Consejo Nacional de las Artes Plásticas (CNAP), el Consejo Nacional de las Artes Escénicas, el Museo Nacional de Bellas Artes, el ICAIC, el Instituto Superior de Arte, la Academia de San Alejandro, el Teatro Nacional de Cuba, la Casa de las Américas, etc. Miembros del colectivo de trabajo de la Fundación forman parte de los consejos de dirección del CNAP, del Consejo Nacional de las Artes Escénicas y del Teatro Nacional. También existen fuertes relaciones con las distintas direcciones del Ministerio de Cultura. En las presentes circunstancias de la sociedad cubana, resulta muy conveniente el apoyo que una estructura pequeña, flexible y ágil como la Fundación Ludwig de Cuba, puede brindar al sistema institucional [cubano] para el cumplimiento de su objeto social, algo que hemos venido ensayando desde hace varios años y que supone una proyección nacional e internacional conveniente para nuestros intereses.
¿Cómo valoras la proyección internacional del arte cubano contemporáneo? A tu juicio, ¿cuáles han sido las ganancias y cuáles las pérdidas de las estrategias institucionales que se han empleado para la inserción en el mercado del arte?
El mercado del arte no siempre existió de la manera en que lo conocemos hoy. Incluso creo que no nos sirve la categoría mercado en abstracto para explicarnos el fenómeno de las artes plásticas y visuales en el mundo contemporáneo. Tendríamos que hablar de muchos niveles en ese mercado, de muchas plataformas superpuestas a través de las cuales opera. La revolución que se produjo en el mercado artístico en la segunda mitad del siglo XX dejó sentada su base: convertir la producción artística en un producto en mercancía; no pretender que el arte legitimara otra cosa que el consumo. Así se transporta la idea de la relación del arte con la realidad a la relación del arte con el mercado, y la realidad se vuelve la realidad del mercado. Aparecen entonces otros mecanismos de legitimación como las grandes bienales: la de Venecia, la de São Paulo... Éstas, de manera indirecta, siempre han estado asociadas a grandes poderes económicos, que en aquella época poseían colecciones de arte que debían ser legitimadas. Pero las bienales, que como su nombre indica, ocurren cada dos años, no eran suficientes y aparecieron eventos como Documenta en la pequeña ciudad de Kassel, Alemania, en los años 70, que se convirtió en el evento elite de las artes plásticas. Ser seleccionado para estar en Documenta implicaba un futuro garantizado. Inmediatamente subía el precio de la obra de arte, se accedía a las colecciones privadas más importantes del mundo, y, a través de ellas y del poder económico que todavía tenían los museos, se pasaba a conformar también la de estos últimos.
No contentos con estos mecanismos –porque había que desarrollar muchas cosas simultáneamente– surgió la idea de las ferias de arte. La primera fue la Feria de Arte de Colonia, Alemania. Las subastas son el otro factor de este sistema. Las casas subastadoras han ido adquiriendo cada vez más importancia, sobre todo a partir la década del 80. Desde hace más de quince años se está desarrollando una operación cultural fascinante en la ciudad de Miami: la han convertido en lo que algunos académicos anglosajones llaman la gran capital Latinoamérica del arte. Las primeras ediciones consistieron simplemente en importar la Feria de Basel en Suiza para Miami Beach. Luego fue adquiriendo autonomía y hoy es la feria de arte más importante del mundo. Tuve la posibilidad de ir en diciembre del año pasado y verla. Dura cuatro días, uno de inauguración y tres días efectivos, con un pabellón inmenso, incomparable al original de Basel. No había casi ningún cubano en la Feria. Es importante que lo sepamos. Tampoco había artistas cubanos en la venta, porque lo que menos valía en aquella feria valía un millón de dólares. Ése es el nivel y las cifras que está manejando el mercado en este momento.
¿Quiénes compran en la Feria de Miami? Las personas que tienen disponible en efectivo más de un millón de dólares. En la Feria a la que asistí, en tres días, se vendió un billón y medio de dólares. Ya no hay coleccionistas privados conocidos en el mundo. Los que eran conocidos no pueden seguir en ese ranking, los únicos que pueden pagar esos precios son los contrabandistas de armas y los narcotraficantes que tienen que lavar dinero a una velocidad imperiosa. Para nuestra triste información, resulta ser que los coleccionistas rusos contemporáneos, jóvenes, son de los más fuertes del mundo entero. Además ni siquiera se ocupan de organizar sus colecciones.
Debemos decir que todavía hoy algunas de las colecciones de arte más importantes del mundo siguen estando en Latinoamérica, por ejemplo, la colección de los Cisneros, tanto de Gustavo como de su hermano, ambas con sede en Miami, además de Caracas y Nueva York. Ellos coleccionan arte latinoamericano y todavía este mecanismo puede funcionar, de tal manera que Patty Cisneros le da todos los años diez millones de dólares al Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA). Es una de los patrocinadores del Museo y eso ha determinado su giro hacia Latinoamérica. Se interesan en Latinoamérica porque tienen que responder a los intereses de una persona como Patty, que es muy importante para ellos, pero no a cualquier Latinoamérica, sino a la que cuadre a la colección Cisneros, que es muy buena. La otra colección de los Cisneros que está en Miami también es de las cosas más serias que se pueden ver en la Feria.
Dentro de ese panorama, ¿Qué posibilidades reales crees tú que existen para el arte cubano contemporáneo?
Esto, sobre todo, nos tiene que convocar a pensar. Por supuesto que competir, navegar en ese escenario, en mi opinión personal, es absolutamente tonto. Allí había dos cubanos, estaban Los Carpinteros y Diango Hernández, representados por dos galerías. Pero estaban Los Carpinteros con una obra que no pudieron producir en Cuba, una piscina que habían tenido que hacer en Brasil porque el costo de producción de cualquier obra contemporánea es prohibitivo.
Nosotros no participamos del mundo corporativo. Los museos en el mundo, que eran el mecanismo legitimador, han ido evolucionando y en estos momentos son estructuras corporativas. Funcionan exactamente igual que una gran corporación. El mejor ejemplo es la corporación Guggenheim, un mundo que ha descubierto que para acortar la distancia que tienen con la vida real –a lo que me refería antes con el paso de la vida real a ser objeto coleccionable– cada vez tienen que hacer exposiciones de las cosas más insólitas: de motocicletas o de la ropa de Calvin Klein. Los límites del hecho artístico en el mundo contemporáneo los está estableciendo este mercado y esos museos.
Tenemos la suerte de vivir en un sitio insólito en el mundo, alejado de la realidad corporativa y de la realidad mercantil. La visualidad cubana contemporánea es fascinante. Si fuéramos capaces de llegar al mundo actual desde ella, nos llevaríamos sorpresas insólitas. Voy a poner un solo ejemplo: el año pasado el MOMA hizo una exposición de diseño industrial del mundo entero. En esa exposición había muy poquitos objetos latinoamericanos, entre ellos un objeto cubano: una capa de agua hecha con sacos de nylon de azúcar de los que ya no se usan. Tan expuesta estaba que en el catálogo ocupaba una página entera, les pareció un objeto fascinante. Este país tiene muchas cosas que enseñar para competir en ese mercado que puede descrestar completamente lo que ni siquiera está interesado en descrestarse. Podríamos, pero se trata de que sepamos desde qué perspectiva entramos en ese escenario y desde qué perspectiva damos la batalla.
(En esta entrevista se han incluido, y adecuado, fragmentos de textos inéditos de fechas diversas, cedidos para la ocasión por el entrevistado, y conversaciones con el equipo editorial de La Gaceta de Cuba.)
Fuente: La Gaceta de Cuba (dossier Arte contemporáneo. Institución y Mercado, editado por Mailyn Machado).
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