Sertón, desertón. Dada la semiinsularidad de Brasil, podríamos pensar que existe un sertón para cada puerto.
Convivimos así, poéticamente, con mares y desiertos. Como en las dicotomías Oriente/Occidente, desarrollo/subdesarrollo, integración/resistencia (como concepto propuesto para este evento), el sertón se define en oposición al litoral: “La idea de un país moderno en el litoral, en contraposición a un país refractario a la modernización, en el interior”.1
De la misma forma que el litoral brasileño pasó a configurarse como locus de un posible desarrollo, con imágenes seductoras como pescadores y princesitas del mar, el sertón se había novelado como tierra de la autenticidad, del hombre rudo, fronterizo entre la natureza y la cultura, en oposición a la “superficialidad” costera. Por ser de allí, del sertón –dice la canción–, “yo casi no consigo estar en la ciudad, sin vivir contrariado”.2 Tal debate siempre ha tenido connotaciones ideológicas: “situar las fronteras entre el Brasil tradicional y el Brasil moderno y rescatar o inventar lo que sería fundamento auténtico de la nacionalidad”.3
El hecho es que la tierra del sertón –inventada, novelada, manipulada políticamente– engendra un Brasil inaccesible, marcado por la exposición del hombre en contacto con dos desiertos: el del paisaje y el de sí mismo. Nunca sabemos con seguridad cuándo llegamos al sertón, alerta Flora Süsekind.4 Allí, nos sentimos “extranjeros en la propia tierra”, como afirmó Euclides da Cunha, pues la búsqueda de un lugar, la meta de llegar, es lo que nos define como sujetos, según afirmaciones de Nietzsche.
El paisaje del sertón continúa deslumbrando a los artistas en la contemporaneidad. Eso ocurre en el cine, en el teatro y en las artes visuales. Sin embargo, hay una gran diferencia en los abordajes que buscan abdicar de antiguas concepciones folclóricas, de un Brasil regionalista. La tarea actual es retirar el sertón de las alegóricas concepciones de atraso. Hoy hay gran libertad para proyectar poéticas potentes que consiguen mostrar el sertón bajo diversos puntos de vista. Principalmente, cuando se busca hacer del encuentro con la tierra alegórica una especie de diario de campo.
Ante esto los viajantes, los archivos coloniales y los misioneros fueron responsables de describir aquello que parecía documental y hoy asume papel de ficción: George Gardner, Eckhout, Von Luetzelburg son los autores de esta invención del paisaje brasileño, en épocas distintas. Willi Bolle explica que el sertón no existía como objeto científico o ficcional en el siglo XIX para Von Humboldt, en su famoso ensayo sobre desiertos del mundo.5 Por tanto, es un lugar inventado recientemente. Dos escritores nacionales son los responsables de parte de las invenciones sobre paisajes y hombres del sertón: Euclides da Cunha y Guimarães Rosa. La idea de ficción en la literatura brasileña partió, justamente, de la construcción de narraciones que mezclaban observaciones de campo con romances y fábulas.
Tal territorialidad se había vuelto propicia para distintas metáforas. Glauber Rocha encaró el sertón como lugar de luchas maniqueístas (el dragón y el santo, Dios y el diablo) para criticar la dictadura militar y la tradición caciquista; Karin Aïnouz mostró en O céu de Suely una narrativa más subjetiva en el personaje soñador, que quiere huir al mundo globalizado de los grandes centros urbanos; no se puede olvidar que Estación Central de Brasil, de Walter Salles, había tematizado el deseo de un niño huérfano de hacer lo opuesto de Suely: salir del suburbio carioca para reencontrar a su padre y vivir en una familia del sertón, con valores interiores. Éste es el paraíso de Josué.
También del sertón, el acordeón de Luiz Gonzaga, nacido en Exu, sertón de Pernambuco, quien influyó en Gilberto Gil y en Caetano Veloso, y los estimuló a mezclar música tradicional con guitarras eléctricas, ampliando la concepción burguesa de la Bossa Nova en la suburbana Tropicália. Zé Celso había viajado a Canudos, donde revivió las páginas de Euclides Euclides da Cunha con no-actores del sertón que se representasen de cierta forma a sí mismos en una puesta en escena orgiástica.
Más allá de la ficción, hoy el acceso a las estepas y desiertos de Brasil se ha hecho más fácil. Además del camión de pasajeros, contamos con aeropuertos, estaciones de autobuses y carreteras asfaltadas. Por tanto, construir una crítica cultural sobre la tierra agrietada, los burros muertos, las coivaras, etcétera, es más accesible, incluso porque tales metáforas continúan disponibles para ser usadas por narradores del arte, del cine, de la literatura. Las artes visuales posibilitan una utilización renovada de las metáforas tradicionales sobre los sertones brasileños. Eso lo podemos observar en personajes como los andarines y mendigos de Cao Guimarães, o en el proyecto del colectivo Paisaje Submersa que denunciara con bellas imágenes la inundación de un lugar interior en Minas Gerais para la construcción de una industria.
En el arte contemporáneo, el interés por el paisaje y por el relato estimula la revisión del Brasil de los viajantes con otras miradas. Las nociones de site specific, nonsite y fluxus crearon visiones ampliadas sobre el objeto de arte, en lo que éste puede tener de inestabilidad, de desmaterialización, de efímero. Hay gran interés en el espacio fuera de las galerías y museos, como en las propuestas de land art y en las intervenciones urbanas. Con estos conceptos, arte, etnografía, trabajos de campo, marchan pari pasu. Los objetos, las exposiciones, pueden ser pensadas como diarios de viaje. A esta tarea yo, particularmente, me he dedicado.
En dos proyectos del CCBNB: Cariri: impresões de viagem, con Efrain Almeida, y Nausea, con José Rufino, viajé por los sertones del Ceará y de la Paraíba. El hecho es que eso nos posibilita crear una narración relacionando conceptos en tránsito, dentro y fuera del espacio expositivo, a partir de textos, imágenes, relatos de viaje, tradiciones existentes, pero sin llegar a crear folclorizaciones, sin buscar los bons selvajes. En la antropología, según George Marcus y Michael Ficher, es justamente el diario de campo el que renueva la escritura etnográfica, estimula una especie de “escritura experimental”, y revisa el lugar del investigador y del informante.6 ¿Por qué no traer el relato de campo a las artes visuales?
Hoy, revisar la concepción folclórica es fundamental, pues ya no confiamos en las grandes teorías universales, en los paradigmas amplios, en las claves conceptuales, tales como: arte popular, tradición autóctona, raíces nacionales, etcétera. Son otros los recursos de los cuales disponemos para describir la realidad social en un mundo que cambia rápidamente y en el cual estamos insertados.
En el proyecto Sertón Contemporáneo, cuatro artistas, coordinados por mí, creraron diarios de campo sobre los sertones del Ceará, Rio Grande del Norte, Paraíba y Minas Gerais. Brígida Baltar, Efrain Almeida, José Rufino y Rosângela Rennó trajeron resultados sorprendentes en fotografías, dibujos, videos y objetos. Lo que puedo destacar es que la frontera entre artistas/investigadores y el paisaje del sertón continúa respondiéndonos con potencia.
En el sertón de Juazero del Norte, a Brígida la sorprendió la humedad, los verdes repentinos de las plantas nativas después de las lluvias, los lagos efímeros; a Efrain lo sedujo la insularidad de la mirada de un sertón y se mapeó a sí mismo; Rufino apuntó críticas sobre imágenes tradicionales, la disecación del paisaje y de los seres en las maderas quemadas de las coivaras y en los esqueletos; Rennó retomó el diablo en medio del remolino, como en Gran sertón veredas, de Rosa, apropiándose de las imágenes de cuatro fotógrafos que consiguieron la proeza de fotografiar remolinos de tierra.
Juntando mares y desiertos, podemos considerar que el sertón es isla, exilio voluntario. “El desierto está dentro de la gente”, como afirmó Efrain Almeida después de su experiencia en el sertón de Mosoró. Ante la naturaleza todo puede desequilibrarse: “la fuerza de los elementos naturales, la simbiosis entre el hombre del sertón y la naturaleza con sus secretos y su casi impenetrabilidad”.7 Guimarães Rosa abordó este encuentro rompiendo el tabú de un amor entre iguales, cincuenta años antes de que Hollywood se escandalizara con Brokeback Mountain.
El sertón construye hombres exiliados en terceras márgenes, como el padre de familia descrito en el cuento A terceira margen del rio, de Guimarães Rosa, que lo abandona todo para vivir en una canoa. La crisis es más profunda y metaforiza nuestra condición ante la posibilidad de anclarnos en una identidad personal, subjetiva. Somos extranjeros para nosotros mismos, para nuestro día a día, para nuestra familia. Andariegos en cualquier lugar, más allá de estados y naciones. Lo que identifica la narrativa identitaria es la mobilidad y no la fijación: anclas en lugar de raíces.
Esto genera, entonces, innovaciones en el foco narrativo, introducción de autorreflexiones: “el narrador viaja para conocer su propia geografía, transformándose él mismo en paisaje”.8 Un sujeto a la deriva naufraga y se ancla. A partir del sertón, podemos construir obras experimentales, centradas en la representación de la experiencia, describiendo el encuentro con el paisaje, la alteridad y el desierto de sí. Sertón sin fin.
Sertón contemporáneo
"Es que el jardín edénico atravesó los siglos, traído por los poetas, así como
la selva sombría de formas vigorosas. Somos alimentados por fábulas
que jamás leemos y por sensaciones que jamás probamos".
Anne Caucuelin9
Buscar el sertón es buscar un lugar inventado. Tierra ignota. Fuera del mapa. Llegamos al destino con la sensación de “no estar del todo”, tal como el narrador-viajante de Süsekind.10 Atravesamos sierras, valles, ríos secos, cañaverales, acequias y sorprendentes oasis verdecentes. El punto de partida es una geografía preexistente, relatada por escritores, pintores, científicos. Al sertón llegamos antes de llegar, partiendo de construcciones imagéticas y literarias: relatos de naturalistas, planchas de los artistas viajantes. La palabra ‘sertón’ encarna dos posibles significados: la corrupción de (de)sertón; o certão, adaptación fonética de muceltão: lugar mediterráneo, en el centro, maleza lejos de la costa.11
Sobre todas las definiciones etimológicas impera la condición existencial de un sertón-sólo-paisaje. Es a partir de la seducción hacia paisajes brasileños, en los relatos de viaje, cuando surge nuestra primera narrativa ficcional, en el siglo XIX. Naturaleza y documento están presentes en la construcción imagética de la tierra, incluso antes, desde Jean de Léry hasta Debret y Rugendas. El narrador se sitúa como operario de eternos puentes entre los centros urbanos y un Brasil remoto. Un cartógrafo en constante mobilidad. Un cronista entre la prosa de ficción y la literatura de viajes.
Nos movilizamos en viajes reales y virtuales. Y nos deparan textos preñados de adjetivos. El naturalista inglés George Gardner, por ejemplo, no se limitó al decir del paisaje carioca: “escenario tal vez sin par en la faz de la tierra, en donde la naturaleza parece haber agotado todas sus energías”.12 En estos relatos, una de las reclamaciones más recurrentes era la ausencia de carreteras para llegar al interior del país. Hoy, a nuestra expedición le deparan los “no-lugares” de Marc Augé.13 Aeropuertos, estaciones de autobuse,s conviven en el paisaje del sertón con burros, carros de bueyes y camiones de pasajeros.
Al tratar el paisaje, la fuerza implícita emerge de la naturaleza –arroyos, oteros, raíces–. Otras veces, se valora la creencia en un sertón místico, como en la búsqueda del diablo en medio de remolinos. Se representan paisajes como artificios. Sí, el “paisaje natural”, como nos afirmara Cauquelin, configura un “artificio laborioso”.14 La naturaleza es para siempre domesticada, novelada.
Sertón contemporáneo presenta cuatro diarios y cuatro viajes. Brígida Baltar levantó el mapa del Valle del Cariri, región fronteriza entre Ceará y Pernambuco. Efrain Almeida viajó desde la costa del Rio Grande del Norte hasta el sertón de Mosoró. José Rufino atravesó todo el estado de la Paraíba, desde el litoral hasta el alto sertón. Rosângela Rennó realizó un “viaje de gabinete”, apropiándose de los viajes de cuatro fotógrafos (Léo Drumond, João Castilho, Joel Silva y Odilon Comodaro) por los sertones de Minas Gerais y São Paulo. “El sertón acepta todos los nombres: aquí es los Generales, allí es el Chapadão, allá es la Catinga”.15
La elección de los artistas fue fundamental en el intento de exponer una poética potente que subrayase tres conceptos fundamentales: paisaje, documento y fábula. Como estrategia aglutinadora, contemporánea, valoramos la dimensión ficcional sobre anotaciones, borradores, relatos. Arthur Danto afirma que incluso en los relatos de los historiadores, hay intereses no históricos, provenientes de los seres humanos. Aceptamos lo incompleto del relato, que siempre “ha de dejar cosas afuera”.16 Como afirma Hans Belting, “hecho, información e interpretación se vuelven una única cosa”.17 Tales hechos me estimularon a crear un comisariado que respetase las particularidades de los artistas, pero estimulase lo inédito y el diálogo sobre asuntos, envolviendo los sertones, el arte contemporáneo y la idea de producir una narrativa on the road.
Esta exposición es un diario de viaje. Como “diario”, se evidencian la secuencialidad y el ritmo en la construcción de los trabajos: lo efímero del instante fotográfico en las imágenes de los remolinos, apropiadas por Rosângela Rennó; la trayectoria de la materia en la acción de Brígida Baltar, llevando el polvo de la casa-atelier que retorna a la condición de arcilla para, de nuevo, transformarse en ladrillo en las alfarerías del Cariri; el día a día de la habitación del hotel, en Efrain Almeida; la espera, el encuentro con la alteridad, la secuencia de miradas, la autorreflexión, la cartografía de José Rufino entre piedras, árboles, raíces y cactus. Naturaleza y domesticación. Acción y ficción. Como viaje, la permanencia de horizontes dilatados, panorámicos. La meta de llegar. El vacío de existir.
Contrariando a Walter Benjamin, aquí el narrador no sucumbe a la historia a ser contada, no se vuelve invisible.19 Al contrario, una de las grandiosidades de estos trabajos es el encuentro entre las poéticas de los artistas y los paisajes e historias del sertón. Por tanto, al texto-sertón llegamos antes. Un buen narrador no es aquel que desaparece delante de la historia, sino el que se proyecta, singularmente, sobre la narrativa.
Buscar el sertón es traer el exilio como condición, independientemente de dónde se esté. “Los exilados son siempre excéntricos que sienten su diferencia como una especie de orfandad”, afirmó Said.20 El sertón no se confirma sólo como el dibujo de un desierto grande, cuando allí llegamos. Está al margen del mar y de los centros urbanos. (Sub)urbanidades. Distanciamientos. Tratamos de márgenes, pero no ésta que inventa los litorales. Nuestras fronteras están hechas de terceras y cuartas márgenes. Fronteras entre el lugar del observador y el del observado, entre nosotros y los paisajes.
Buscar el sertón es buscar un exilio voluntario, un lugar subjetivo. Buscar el sertón es buscar el suburbio donde me crié.
Brígida Baltar
En la poética de Brígida Baltar la idea de Integración y resistencia aparece tanto en las imágenes como en la propia ideología de los trabajos. Menos política y más metafórica, Brígida se posiciona como personaje de sus propias fábulas. Entonces, vemos a la artista buscando la intimidad de la carne de su propia casa, cavando y retirando una materialidad que es suya y al mismo tiempo no lo es: el polvo de ladrillo. “Brígida, cuando dice polvo, quiere decir mi casa”, según describí en otro texto. Sin embargo, en vez de resistirse a los cambios, Brígida abandona los objetos en busca de lo etéreo, de lo huidizo. En otra acción, la artista tiene como objetivo la recolección de neblinas, bruma marina y rocíos. ¿Una acción imposible? En Maria Farinha Ghost Crab utiliza a otra atriz como protagonista. Brígida se lanza a la noción de isla; el personaje cangrejo cavaba la tierra, se escondía, resistía al mar, quería quedarse. No obstante, concomitantemente avistaba el horizonte lejano, el destino, el porvenir.
Integración y resistencia. ¿Lanzarse al mundo, a los deseos, o permanecer en tierra firme?
En la exposición Sertón contemporáneo Brígida Baltar buscó la aridez y encontró la humedad en el Valle del Cariri. Sorprendida por paisajes-sólo-oasis. Vemos, entonces, un sertón verdecente, humedecido con aguaceros constantes. Mandacarús floreciendo, anunciando la llegada de la lluvia. La esperanza del verde en el bicho-hoja. La materialidad en transformación. Palpable, el sertón había sido transportado para construir la exposición como tierra-en-bloque. Con ello, la emblemática tierra agrietada se había transformado en arcilla (polvo y agua). El polvo de la casa de Baltar se mezcla con el polvo de las alfarerías románicas del Cariri. Intercambio sellado por la producción de ladrillos. La arcilla había servido de amalgama entre el espacio privado, afectivo, de la casa y la tierra extranjera, dadivosa y simbólica de los sertones-de-tierra-llana. Ciclo. De la tierra se hace la arcilla, de la arcilla se hicieron los ladrillos, de los ladrillos la casa, de la casa, atelier. Y el arte, así como la lluvia, todo recomienza e inaugura. Acciones. Paisaje sin figura. La artista suspende las señales epocales.
Efrain Almeida
La poética de Efrain Almeida se confunde con su propia trayectoria de vida. Nacido en el sertón central del estado de Ceará, en el interior de Brasil, Efrain observa las primeras evidencias artísticas en la religiosidad popular. No como copia de los objetos folclóricos, sino como interpretación. Por tanto, Efrain rompe la resistencia tradicionalista e infructuosa que las políticas patrimoniales insisten en calar en la cultura popular. El artista recodifica la identidad brasileña. A veces como negación vehemente. Es necesario borrar el entorno para interpretar, para huir de la literalidad. A Efrain le interesa producir la subjetividad juntamente con imágenes que son, concomitantemente locales y globales. Advenidas de la mundialidad, pero procesadas por el sujeto, por la primera persona, por el autorretrato.
En Sertão contemporaneo, Efrain Almeida celebra un encuentro con la alteridad y un viaje hacia dentro, autorreflexivo, pasional. Con ello, sus diarios están ricamente ilustrados con escenas del cuarto del hotel, de la monotonía televisiva, de la soledad expresada en un par de tenis. En la afirmación de Süsekind, “buscar semejantes por todas partes es buscarlos en vano”.21
Como un naturalista romántico, el artista viaja llevando consigo la promesa de mares navegados. Pero encarna la duda entre enraizarse o apenas anclarse momentáneamente. Aquí, como el narrador-marinero de Benjamin,22 Efrain lleva océanos en los bolsillos y se encuentra con un campesino sedentario. De este encuentro trae los ojos y nos los ofrece. Fija, al menos por instantes, la insularidad del mirar sobre el blanco insular del papel. Nos enseña, como Marshall Sahlins, que las islas y los desiertos tienen historias.23
José Rufino
José Rufino crea también a partir de esta misma contradicción: Integración y resistencia. La tradición con la que se relaciona el artista no es la de la cultura popular, sino la del Brasil colonialista, la de los salones de la Casa Grande, descendiente de los señores de las haciendas de azúcar. Rufino es hijo de padres comunistas, participa en manifestaciones políticas y protestas desde la infancia, e integra en su arte la polémica. Contrario y al mismo tiempo seducido por imágenes de un noroeste tradicional, el artista niega el estereotipo de las sequías, de la miseria, pero se deja encantar por el mobiliario colonial, por la austeridad simbólica de la hacienda de azúcar. Rufino trabajó con cartas de familia, primero de la suya y luego de desaparecidos políticos de la dictadura militar. Criticó la tortura exponiéndola en instalaciones como mobiliarios austeros, represores, metaforizó los archivos, impregnados de pasado y muerte.
Para Sertão contemporâneo, José Rufino museificó el sertón paraibano. Roquedos, oteros, raíces, cactus, dibujan una documentación fantasiosa. Las acciones naturales del tiempo se mezclan con manipulaciones del hombre. Las piedras cohabitan con tallos, creando demarcaciones. El sertón está repleto de land art espontánea. Concomitantemente, la materia atestigua su finitud. Calcinaciones. Fosilizaciones. Desintegraciones. El artista empalidece los colores para deflagrar el paisaje del tiempo. Pero la natureza, insubordinada, le responde con la vida: expurga fluidos, bilis negras sobre roquedos desnudos. Irrigaciones internas, intestinas, manchan el paisaje, mientras el dibujo se escurre, se expresa. Extrañas cordialidades aproximan piedras, árboles, cráneos. Rufino colecciona naturalezas. Ramas colgantes imprimen paisajes sombríos. Y, en el intento de reunir tales elementos, se crean gabinetes de curiosidades. Malraux ya dijo que el museo deflagra una “enigmática liberación del tiempo”.24 José Rufino convoca el espacio-museo para pensar la ficción contemporánea. El artista recoge, almacena, roba la existencia corporal de todo aquello que expone, para que la materia pueda, con el arte, renacer.
Rosângela Rennó
A Rosângela Rennó le interesan los hábitos del proceso civilizatorio: bodas, ritos de paso. Los objetos guardados en cajones, los álbumes de familia, las fotografías, la belleza existente en el souvenir, en los objetos del recuerdo. Al mismo tiempo, estos ritos de paso pueden generar metáforas de la resistencia, el intento de crear lazos familiares, conyugales. Sin embargo, la contemporaneidad, la oferta de deseos momentáneos, lo efímero de los sentimientos, crean amenazas a la resistencia. A Rennó también le interesan los desvalidos, los marginales, los desintegrados. Fotos de boda, promesas de felicidad, conviven con tatuajes de presos, marcas identitarias para aquellos que no supieron convivir.
Artísticamente, la gran resistencia está focalizada en la propia materialidad que se encuentra en sus creaciones: la fotografía. Allí, en el entorno de lo fotográfico, Rennó trata del paso del tiempo, de la perennidad de la familia, de la imposibilidad de guardar. Abrimos los álbumes y están vacíos. Rosângela fotografía sin fotografiar, apropiándose. Manipula. Miente. Une situaciones imposibles. Simula y disimula. Así, nos ofrece testimonios, documentos de familias que se desintegran con el tiempo por las amenazas de la contemporaneidad.
En Sertão contemporaneo Rosângela Rennó utiliza la idea de autoría como gesto, tal y como la define Agamben.25 Se apropia de lo real de forma sesgada, indirecta. Sin embargo, en la concepción de Foucault, todo autor atestigua una ausencia, ya que manipula conceptos, ideas preexistentes. En la función autor hay siempre alguien que, incluso continuando anónimo y sin rostro, “profiere el enunciado”. El gesto de Rennó sobre el arte es un gesto de atribuir enunciaciones. En Sertón contemporáneo, Rosângela nos presenta dos trabajos: Fiebre del cerrado y Fiebre del sertón. En el primero, seis secuencias de fotografías de remolinos de tierra, característicos del interior de Brasil, aparecen flanqueadas por relatos de fotógrafos sobre la captura de las imágenes. En el segundo, dos pequeños videos editados a partir de la interpretación cinematográfica y televisiva de Gran sertón: veredas, dirigidos, respectivamente, por Geraldo y Renato de los Santos Pereira y por Walter Avancini.
Rennó sobrepone el paisaje de la literatura a los paisajes y personajes fotográficos, cinematográficos y videográficos. Se crea originalidad en la manipulación. Se alcanzan imágenes como blancos. Atenta, la artista se coloca “en los límites de los textos”. Se instauran “discursividades”.26 El sujeto-autor “se atestigua [...] por medio de las señales de su ausencia”.27 Pero, ¿de qué manera una ausencia puede ser singular? Esta es una de las cuestiones centrales en los trabajos de Rennó.
Sobre la elección geográfica del proyecto, Rosângela se interesó por el interior de Minas, una región que recibió el nombre de la novela de Rosa: Parque del Gran Sertón. Así, empezó a procesar una búsqueda del paisaje de la literatura. Llegó a la idea de capturar remolinos, presencia potente en la novela, imagen mágica para las creencias y para el acto fotográfico. Cuatro fotógrafos abrieron sus archivos de la captura de remolinos del sertón, compartiendo la autoría con Rennó. Una especie de danza de demonios. La imagen, aquí, participa “de prácticas no artísticas”, de creencias populares.28
Integrarse o resistir: el exilio como condición
“Para quien quiere soltarse/ invento el muelle”. Esta canción brasileña crea una importante metáfora sobre la condición de los autores, artistas y creadores ante la dicotomía Integración y resistencia. Cabe a los artistas la invención. Rozar lo imposible. Buscar la liberación. Romper las fronteras. Por tanto, antes que política, esta condición está en el cerne del concepto de narrativa, de construcción poética. A los autores cabe, ante el aprisionamiento, la invención del muelle, de los barcos, de las anclas. La dicotomía entre integrarse a la tierra, a las raíces, a las memorias, o lanzarse al mar de un mundo globalizado, borrando la procedencia, convirtiéndose en extranjero, funciona, en el arte, como construcción de escrituras. No debemos olvidar que alguien recuerda cuándo una nación tiene memoria, como nos afirma Homi Bhabha.29 Las supuestas “memorias nacionales” son históricamente engendradas a favor de una colectividad que jamás será posible, a no ser como utopía.
Hoy, el exilio está en todos nosotros, se ha convertido en condición para el mundo postcolonialista. Desde los descontentos con el subdesarrollo a los desintegrados en los guetos del Primer Mundo. La amenaza de la desintegración sale a la luz todos los días. El arte, cada vez más, es sensible a estas realidades.
En el arte contemporáneo brasileño, la resistencia a favor de una supuesta identidad nacional convive con la integración de mecanismos y poéticas mundiales en la creación contemporánea; aquello que Gerardo Mosquera llama manierismo contemporáneo. Por tanto, el lenguaje de las instalaciones, los objetos, las fotografías o los videos se integran y se aproximan a la colectividad artística. Al mismo tiempo, tratamos siempre de nosotros, de nuestro lugar. No obstante, no hay consenso, ni lenguaje internacional. Principalmente por la desintegración, nuestra sensación de exilio empieza, antes que nada, en el restringido espacio familiar.
Todas las familias inventan a sus padres e hijos, les dan a cada uno de ellos una historia, un carácter, un destino e incluso un lenguaje. Siempre ha habido algo erróneo en el modo según el cual me inventaron y me destinaron a encajarme [...]”.30 Esta afirmación de Edward Said nos sirve, emblemáticamente, para reflexionar sobre la noción de integración y resistencia. Hoy la gran revolución es la conquista de una subjetividad responsable.
Integrarse totalmente es una ilusión, resistir sin sufrimiento es imposible. “Todo hombre es una isla/ Todo hombre es un puente”, afirmaba el poeta brasileño Carlos Drumond de Andrade, que nació en el interior, lejos del mar.
NOTAS
1 Nísia Trindade Lima: Um sertão chamado Brasil: intelectuais e representação geográfica da identidade nacional, Revan, IUPERJ, UCAM, Rio de Janeiro, 1999, p. 17.
2 Lamento sertanejo, canción de Dominguiños y Gilberto Gil.
3 Nísia Lima, ob. cit., p. 14.
4 Flora Süsekind: O Brasil não é longe daqui: o narrador, a viagem. Companhia das Letras, São Paulo, 1990.
5 Willi Bolle: Grandesertão.br., Ed. 34, São Paulo, 2004, p. 47.
6 Michael M.; J. Ficher; George Marcus: La antropología como crítica cultural: un momento experimental en las ciencias humanas, Amarrotu Editores, Buenos Aires, 2006.
7 Nísia Lima, ob. cit., p. 58.
8 Willi Bolle, ob. cit., p. 52.
9 Anne Caucuelin: A invenção da paisagem. Martins Fontes, São Paulo: 2007, p. 155.
10 Flora Süsekind, ob. cit., pp. 11-34.
11 Willi Bolle: ob. cit.. p. 50.
12 George Gardner: Viagem ao interior do Brasil [1836–1841], Itatiaia, Belo Horizonte, 1975, p. 19.
13 Marc Augé: Não-lugares: introdução a uma antropologia da supermodernidade, Papirus, São Paulo, 1994.
14 Anne. Caucuelin: ob. cit., p. 11.
15 Guimarães Rosa: Grande sertão: veredas, 19 ed. Nova Fronteira, Rio de Janeiro, 2001, p. 506.
16 A. Danto: Historia y narración, Paidós, Buenos Aires, 1989, pp. 49, 51.
17 Hans Belting: O fim da história da arte: uma revisão dez anos depois. Cosac & Naify, São Paulo, 2006, p. 40.
18 La idea de diario se ha vuelto recurrente en el arte contemporáneo, desde los esfuerzos conceptuales hasta las incorporaciones de nuevos medios. Palabras, reflexiones, declaraciones, son lemas para el cuaderno personal de June Paik, la falsa intimidad revelada de Vito Acconci, los diarios en tiempo continuo en las películas de Andy Warhol, los performances de Ana Mendieta, los videos de Bill Viola y Sophie Calle. Ver: Rush, Michael. Novas mídias na arte contemporânea. Martins Fontes, São Paulo, pp. 72-107.
19 Benjamin afirma que las mejores narraciones son las que “menos se distinguen de la historia oral”. En “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”, Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Obras Escolhidas; vol. 1, Brasiliense, São Paulo, 1994, p.198.
20 Edward Said: Reflexões sobre o exílio e outros ensaios, Companhia das Letras, São Paulo, 2003, p. 55.
21 Flora Süsekind, ob. cit., São Paulo, 1990, p. 14.
22 W. Benjamin, “O narrador. Considerações sobre a obra de Nikolai Leskov”. En: Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura, Obras Escolhidas, vol. 1, Brasiliense, São Paulo, 1994.
23 Marshall Sahlins: Ilhas de história. Jorge Zahar, Rio de Janeiro, 1990.
24 André Malraux: O museu imaginário. Edições 70, Lisboa, 1965.
25 Giorgio Agamben:. “O autor como gesto”. En: Profanaciones. Boitempo, São Paulo, 2007, pp. 55-63.
26 Ibíd., p. 56.
27 Ibíd., p. 58.
28 Crimp afirma que la fotografía siempre “excederá las instituciones del arte, siempre participará en prácticas no artísticas”. En “La apropiación de la apropiación”, Posiciones críticas: ensayos sobre las políticas de arte y la identidad, Akal, Madrid, 2005, p. 56.
29 Homi Bhabha: “DissemiNação: o tempo, a narrativa e as margens da nação moderna”, O local da cultura, Editora UFMG, Belo Horizonte, 2003.
30 Edward Said: Fora do lugar: memórias, Companhia das Letras, São Paulo, 2004, p. 19.
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