Lenguaje, palabra y ciudad en VÄLPARAÍSO INterVENCIONES

Entre marzo y abril de este año se desarrolló en Chile VÄLPARAÍSO INterVENCIONES, muestra de arte contemporáneo que ocupó sitios públicos, edificios patrimoniales y salas de arte del puerto, con 24 proyectos de artistas y colectivos de Latinoamérica y España, donde todos trabajaron relacionados con el lenguaje, la palabra y la ciudad. Incluso el propio título se adhería a estos conceptos. Era la construcción de un neologismo, donde el juego de altibajos tipográficos y la diéresis, invitaban a dobles lecturas: “Välparaíso” se leía también “Va al paraíso”; e INterVENCIONES, “Invenciones”... La sugerencia invitaba a repensar la ciudad desde sus propios lindes.

La iniciativa organizada por la Sociedad Estatal para la Acción Cultural (Seacex) de España y el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) de Chile, fue parte del foro ciudadano del V Congreso Internacional de la Lengua Española (V CILE), a realizarse en el puerto los primeros días de marzo. El terremoto, que en la madrugada del 27 de febrero afectó la parte centro y sur del país, obligó a suspender este último encuentro y concretarlo vía Web. Sólo las intervenciones continuaron su curso. Íntimamente ligadas al lugar, no podían evadir el contexto aun con la conmoción, el estremecimiento y la sensación de fragilidad que se instaló en el ambiente.

Jornadas inaugurales iban a ser el 28 de febrero y el 1ro. de marzo, con una serie de performances y presentaciones de artistas como Esther Ferrer, Catalina Parra, Humberto Vélez, Fernando Llanos, Ricardo Basbaum, Jon Mikel Euba, Pedro Sepúlveda, Guisela Munita y la dupla La Más Bella.

Sumando propuestas de Priscilla Monge, Rafael Lozano-Hemmer, Luis Romero, Juan López, Fernando Prats, Cristián Silva, Azucena Vieites, Carme Nogueira, Raúl Belinchón, Miler Lagos y Tamara Stuby, más los colectivos Populardelujo, Discoteca Flaming Star, Democracia y Sitezise, se trató de autores reconocidos y grandes nombres del arte contemporáneo internacional, convocados por los curadores Jorge Díez, José Roca y Paulina Varas, de España, Colombia y Chile, respectivamente. Prácticamente en un año de operaciones, los proyectos se inmiscuyeron en la ciudad desde sus distintos rincones y situaciones. Horas antes del terremoto, los preparativos habían sido intensos en sitios como la Sala El Farol, Espacio G y en el hotel donde se alojaban los representantes de Seacex, entre ellos, su directora, Charo Otegui. En plena calle, y aún sobre el andamio, un artista ultimaba detalles de su intervención. Trabajaba en los muros de un palacio, en pleno centro histórico, cuando comenzó el fuerte movimiento telúrico.

CURADURÍA EN COMUNIDAD
VÄLPARAÍSO INterVENCIONES tuvo una estrategia curatorial distinta a la de la mayoría de las bienales y encuentros de arte internacional, donde un curador o equipo suele decidir cierto tema, y lo representa con una selección de obras o acciones a desarrollar en un diagrama expositivo. Los organizadores adaptaron el proyecto Cart[ajena], desarrollado con éxito para el IV CILE de 2007, en Cartagena de Indias, Colombia. Concebido por los comisarios José Roca y Jorge Díez, “apenas tuvo cambios en Valparaíso, basándose en la creación de una comunidad temporal con los artistas y curadores, teniendo como tema el lenguaje e incentivando la relación con la ciudad, su casco urbano, sus habitantes y en general la cultura local”, enfatiza Roca.

Las obras se fueron formulando en proceso, construyendo en el hacer, bajo un diálogo constante entre los involucrados y, a medida que las investigaciones se sumergían en los relatos e historias de la comunidad, en sus lugares, problemáticas y espacios urbanos, sometidas incluso a situaciones azarosas, sumaban activamente a grupos de vecinos y artistas locales. Marcada por la indeterminación, agrega el experto, se trató de una “curaduría blanda” y no temática, “de un laboratorio”, donde “se pierde control curatorial sobre el resultado final a favor de una mayor libertad en el proceso, aún a riesgo de que el supuesto ‘tema’ se desdibuje”.

Invitada desde Valparaíso, donde reside, la curadora Paulina Varas coincide: “Las diversas relaciones que se fueron dando con las propuestas de los artistas y colectivos en relación con colaboradores y los lugares a intervenir, podían estar hiper-planeadas desde el principio, pero inevitablemente los proyectos y deseos muchas veces deben adaptarse al momento de querer hablar o situarse en o desde el espacio común. Me refiero a la flexibilidad necesaria para considerar, por ejemplo, el terremoto que afectó al país justo en el momento previo a nuestra inauguración”.

El sábado 27 y domingo 28 de febrero, las calles de Valparaíso parecían lastimadas. En los pasillos del hotel era imposible decidir qué hacer con la muestra cuyo montaje estaba casi finalizado. La opción fue tomada el lunes: “Con el espíritu de contribuir a retomar la normalidad del puerto y de los ciudadanos, y en solidaridad con Valparaíso y Chile, la Presidenta de la Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, Charo Otegui, se reunió con los artistas y curadores participantes y decidió reanudar el proyecto ‘como una forma de incorporar el arte a la recuperación después de la terrible tragedia’”, decía el comunicado oficial.

Esa misma tarde, un grupo de entusiasmados artistas nacionales y extranjeros, se concentró en la Sala El Farol, pintando muros, coordinando tareas y planeando los montajes que quedaban; ordenando afiches, cuadernillos y poemas de la obra “La Más Bella por los pelos”, de revista experimental de la dupla española. Visto comparativamente con el sur del país, aún con cuantiosas pérdidas, la aflicción y el daño local, Valparaíso apenas había sido tocado. De todos modos, era un quiebre asumir la tristeza y la angustia personal, el sentimiento de que el arte se volvía inútil frente a la tragedia; la realidad de las zonas en catástrofe superaba cualquier intento de experiencia estética.

El 8 de marzo ya estaba todo listo para el visitante. Sólo la obra de Democracia –un multi-registro sobre Los Panzers, la barra del popular equipo de fútbol de la zona, Santiago Wanderers– había sido cambiada de lugar, del dañado Teatro Municipal de Valparaíso a la sede del CNCA. La performance de Humberto Vélez, con payadores y poetas populares de la zona, no pudo hacerse masiva en el edifico de la Bolsa de Valores por razones de seguridad; fue privada, con un registro sonoro emitido luego por radios locales. Mientras que las acciones de arte planeadas para la inauguración, fueron fijadas para el cierre de la muestra, sin visitas protocolares.

“El proyecto se modificó en el sentido de funcionar de manera más austera y con bajo volumen por la situación trágica del terremoto. Esto no influyó en las obras e intervenciones en sí pero, de alguna manera, sí en el proyecto como tal, que se hizo parte del sentido de realidad que la coyuntura nacional exponía”, explica Paulina Varas.

Agrega Jorge Díez: “Creo que la decisión de continuar hasta donde se pudiera con el desarrollo de las distintas intervenciones fue comprometida y acertada, contribuyendo en la pequeña parte en que podíamos, a la necesaria normalidad de la ciudad, coincidiendo con ese espíritu sanador propuesto por Fernando Llanos –en la obra ‘Orgullo local’, concurso de escudos o blasones dirigido a los 42 cerros de Valparaíso, un llamado al rescate de las historias locales que culminó con los diseños participantes exhibidos en la Sala DUC (Centro de Estudios para el Desarrollo Urbano Contemporáneo)– y que abre un horizonte para prácticas realmente colaborativas y generadoras de comunidad, más allá de ciertas retóricas al uso”.

Sobre los alcances del proyecto, dice Paulina Varas: “Las propuestas artísticas no se instalaban en un discurso urbanístico-estético solamente, sino que querían asumir muchas veces algunas actitudes críticas frente a este escenario, para vislumbrar posibles territorios donde fuera posible preguntarnos qué tiene que ver el arte contemporáneo con el debate sobre el lenguaje y qué puede hacer en una ciudad como ésta. Lo interesante es que no hubo respuestas absolutas sobre estas preguntas, sino una serie de posibilidades de abordarlas, una aproximación necesaria, que requiere por supuesto un ejercicio posterior de reflexión más intensa por parte de interlocutores, espectadores y audiencias diversas”.

OBRAS EN TRÁNSITO
Semanas después del terremoto, al recorrer VÄLPARAÍSO INterVENCIONES, era inevitable no conectar las propuestas con toda la coyuntura del inicio. Pese a que los curadores han destacado la pluralidad de voces, estrategias e intenciones, esa sensación de fragilidad pervivía en el encuentro con las propuestas y le daba un sentido unificador. Se percibía desde los espacios escogidos para instalar las obras, que dibujaban un mapa de ciudad, señalando museos no necesariamente de arte y salas de exposición abiertas a tendencias contemporáneas, de sesgo más bien institucional, todo esto en una ciudad que carece de galerismo en el sentido comercial. Desde el Museo Naval hasta la Sala El Farol de la Universidad de Valparaíso, la mayoría de las propuestas se situaron en el centro histórico, en un eje este-oeste paralelo a la bahía. En el entorno, se ocuparon además el muelle Barón, plazas, muros, una biblioteca que funciona en el subterráneo de un café, veredas, ascensores que conectan el plano con los cerros, palacios abandonados, la fachada de la emblemática Iglesia La Matriz y salas del CNCA; espacios públicos y construcciones demarcadas en un recorrido susceptible de desaparecer bajo el ruido urbano.

Incluso la materialidad de varias obras obedecía a una objetualidad a punto de desvanecerse en el tránsito común, en la experiencia cotidiana de la ciudad y en la visualidad propia del puerto. Aún las propuestas más espectaculares, como la frase en neón instalada por Fernando Prats en el muelle Barón (“Se buscan hombres para viaje arriesgado, poco sueldo, frío extremo, largos meses de oscuridad total, peligro constante, regreso a salvo dudoso, honor y reconocimiento en caso de éxito”), o la intervención de Juan López en la fachada del Palacio Cousiño (“La medida de todas las cosas”). Había obras que –al modo duchampiano– eran tales por estar en sitios dedicados al arte; por ser videos, objetos en vitrinas y fotografías instaladas en salas especializadas. Pero en un nuevo borde de lo artístico, entre el site specific y el acontecimiento, muchas eran absorbidas por la vida en la ciudad. Allí radicaba su potencia. Sólo un porteño podía saber que eso no era “normal”, que algo allí se abría: una nueva experiencia, el acto cotidiano resignificado, una idea o un nuevo imaginario de lugar.

Salvo por las cámaras que registraban los encuentros en los cerros, ¿cómo podríamos haber descubierto que los partidos de fútbol que jugaban unos niños en las pendientes eran parte de un campeonato propuesto por Pedro Sepúlveda? ¿Cómo descubrir lo que había de arte en las frases trazadas por Tamara Stuby sobre las bancas de una plaza: “Si el tiempo no fuera dinero, no podrías desperdiciarlo” (parte de un proyecto que incluyó una plaza flotante al borde de la costa)? ¿Quién habrá alcanzado a leer completa la palabra que (en mapudungun) Sitezise estampó entre los ascensores que se cruzan bajando y subiendo, respectivamente, por un cerro: “AM-PIN”?

Difícil era “materializar” o “capturar” también “La Araucana”, de Catalina Parra, que se anunciaba a través de postales y afiches en papel periódico, puestos a disposición del público en algunas salas, con la imagen de la Iglesia La Matriz y versos superpuestos del poema homónimo escrito por Alonso de Ercilla y Zúñiga sobre la guerra entre españoles y mapuches, en el siglo XVI. El proyecto culminó una noche con la proyección de los textos en la plaza y sobre la fachada del templo, como homenaje al conflicto mapuche en el contexto del Bicentenario.

Inasible, la obra de Cristián Silva (“Perifoneo”) pregonando, a través de una camioneta con megáfono, discursos y relatos de índole política, mimetizándose con las prácticas usuales de vendedores que recorren del mismo modo los cerros ofreciendo sus productos. El gesto se volvía “obra” una vez expuesto el registro en la Sala El Farol. Lo mismo que el “Campeonato de fútbol en pendiente”, de Pedro Sepúlveda, cuyo video estaba en la Sala DUC.

“Estado vegetal”, de Guisela Munita, fue un trabajo caracterizado por lo efímero y espectacular, que apuntó al abandono del centenario Palacio Subercaseux, cuya fachada es único vestigio del incendio que en 2007 afectó a la calle Serrano, en plena zona declarada Patrimonio de la Humanidad. Dos noches de intervención lumínica –en enero y abril, respectivamente– y el registro en la Sala DUC completaba una obra que resaltaba especialmente la vegetación que ha crecido en el lugar.

La “Estructura-plaza” de Ricardo Basbaum se camuflaba en la Plaza Lord Cochrane como un mobiliario urbano hecho de módulos minimalistas que trastocaban el recorrido del lugar. Allí mismo se situó la performance de Esther Ferrer, donde un grupo de vecinos fue invitado a sentarse y relatar sus historias personales.

IMÁGENES DE LUGAR
No hay geografía como la de Valparaíso. Es una experiencia de ciudad que atrapó a los artistas desde sus distintos contornos. Las fachadas empinadas a través de los cerros, frente al mar, conforman pasadizos y laberintos cargados de cierta magia e interminables historias. A partir de esos relatos, de las palabras, los gestos y las expresiones repetidas, trabajó Carme Nogueira en “Porteños”, cuatro videos que se insertaron como trompe l’oeil en muros del Museo Naval, planteando al puerto como lugar a partir del cual se ha creado el paisaje en la ciudad “de una forma física y real, porque es el motor del desarrollo, pero también en el plano discursivo”, dice la artista. Nogueira reflexionó además sobre la relación de Valparaíso con España y las luchas de independencia, la relación con la capital del país, el crecimiento y los modelos de desarrollo, incluso la influencia inglesa, cruzando además referencias con el puerto de origen, Vigo.

A partir de historias más íntimas, Priscilla Monge realizó “La piedra feliz”, registro audiovisual que nació de un hecho fortuito: cuando llegó a Valparaíso para comenzar a trabajar, cuenta la artista que se enfermó y no salió del hotel por varios días. “Durante ese periodo, el dueño del hospedaje se encargó de hacer mi estadía placentera, contándome historias de su vida y de la ciudad. La que más llamó mi atención fue la de ‘La piedra feliz’, ese lugar donde los amantes y otros decidían terminar con su vida. Hasta me contaron que durante la dictadura algún crimen fue camuflado como suicidio en ese lugar”. El tema fue investigado y lo llevó a una noción de la muerte desde el silencio, desplegada en tres videos donde los relatos son un susurro que “nos transporta de una conversación con la muerte a una muerte violenta y trágica, (y luego) a una conversación con la vida”.

Para Sitezise, “la especial geografía de Valparaíso y el carácter de los porteños crea un microclima que lo hace muy especial. Nos interesaba sobretodo esa dicotomía que se establece entre el plano de la ciudad y los cerros. En este aspecto, los ascensores funcionan como vasos comunicantes entre estos dos mundos paralelos: en el ir y venir, el arriba abajo, el habitar y el trabajar, el mar y el puerto...”. La obra del colectivo, “AMPIN: habitar la palabra”, apuntó a esos espacios invisibles de la cultura, a los ascensores como símbolos abiertos a su reapropiación y a la lengua de un pueblo discriminado.

La palabra como un lugar o un no-lugar. En este límite se movieron las experiencias planteadas en un recorrido donde se iba redescubriendo la ciudad, pero no la postal turística, sino un sitio de convergencias y tensiones propias de un contexto poscolonialista.

Humberto Vélez trabajó directamente con los “guardianes” del lenguaje vernacular, con payadores y poetas populares: “Trabajar en Valparaíso y conocer a sus gentes fue una experiencia enriquecedora, que me dio nuevas luces en torno a la idea de lo popular en Latinoamérica a principios del siglo XXI. Por eso decidí entrar en la parte de la cultura chilena que no está sometida a la ideología individualista y aspiracional que desde fuera parece gobernar a Chile. Las intervenciones artísticas se iban a crear dentro del contexto del V CILE, y pensé que sería relevante trabajar con payadores y poetas populares para hablar de las relaciones entre arte culto y popular, sobre qué puede significar hacer arte ahora y para qué sirve. De ahí la idea de presentar el concierto en la teatral y contrastante Bolsa de Valores. Como dice una de las payas: ‘Arte y materialismo no son lo mismo’”.

¿Artistas internacionales haciéndose cargo de problemas culturales locales y de ciudad? Uno de los participantes, el poeta “El Diantre” (Carlos Muñoz) vio así el trabajo de Vélez: “Me parece muy valorable que un extranjero se haya preocupado de considerar la poesía popular chilena como meritoria para representar la cultura de nuestro país, lo que por otro lado refleja un desinterés por parte de representantes del área cultural chilena de realizar dicha valoración”.

Son los alcances sociales y políticos de un proyecto concebido para la esfera pública más que para el espacio del arte, con un tipo de trabajo contemporáneo que es tendencia silenciosa en el mundo y saca a las prácticas artísticas de su estado autorreferencial y su espacio consagratorio. Pero el contexto de catástrofe que se impuso fue un desafío inusitado, que obligó a redefinir el ámbito del arte más allá de todo límite. Hacia un sitio de silencio tal vez. Lo dice de algún modo Jorge Díez: “Me acuerdo de la terapéutica y colectiva cadena de montaje de la revista experimental ‘La Más Bella por los pelos’ en la Sala El Farol, con varios plafones aún colgando del techo y una varilla metálica a modo de flecha clavada en el suelo de madera. Elementos mínimos, casi banales, frente a las imágenes de devastación y muerte que emitía la televisión, pero que nos situaban en un tiempo distinto y que nos interpelaban sobre nuestro probablemente gratuito quehacer”.

VÄLPARAÍSO INterVENCIONES representó un tipo de arte menos sometido al espectáculo, a la institución del arte y a la industria cultural; más relacionado a la ciudadanía, a la trama social; efectuando cruces de contextos entre la propia experiencia de ciudad y la realidad de un lugar tan particular; creando nuevas lecturas sobre las relaciones entre lo local y lo global; pulsando tensiones; haciendo visibles las propias debilidades, fisuras y fortalezas; contribuyendo a sanar. Todo esto, al conmemorarse el Bicentenario de la República y en el contexto contemporáneo de una ciudad-puerto con barrios que son Patrimonio de la Humanidad, donde no sólo se encuentran los enormes cerros y el mar, sino la voluntad y el esfuerzo ciudadano frente a autoridades incompetentes, un pasado glorioso y cierta decadencia actual, la poesía, la nostalgia y un ánimo latente por reformular los modos de habitar. La palabra hecha obra –invisible, inmiscuyéndose o intentando imponerse en el espacio urbano– algo activó en un punto del planeta que bien podría ser epítome de la urbe latinoamericana; porque, frente a las construcciones precarias o tambaleantes, aquí está todo por hacerse.