Cualquier texto que se incline hacia la producción artística contemporánea o a la actuación de instituciones que lidian con este rasgo y se localizan en el nordeste del Brasil, necesita de una introducción. Es necesario destacar que no es un asunto exclusivo de esta región, sino de lo que se acordó denominar periferias o, tomando las palabras de Gerardo Mosquera, zonas silenciosas.1
Esto se debe a la urgencia de reformular conceptos y parámetros, orquestada por varios cambios económicos, políticos y sociales acaecidos en las últimas décadas, entre los que se encuentran el aumento de la circulación de bienes simbólicos, motivado por la ampliación de acceso y diseminación de los medios de comunicación; descentralización y trasnacionalización del capital; una mayor oferta de medios de transportes baratos y eficientes; el derribo de una dicotomía ideológica que dividía el mundo entre socialismo y capitalismo; y, consecuentemente, el fortalecimiento del neoliberalismo y la sedimentación de las reivindicaciones de los movimientos sociales de los años 60, entre otras.
Fueron desafiadas categorías estables y narrativas de carácter universal. Para el campo de la cultura, significó una transformación en las condiciones de producción, circulación, y en artistas que alcanzaron un determinado nivel de mercado, prohibitivo para una buena parte de los museos nacionales. Sin embargo, la colección del Museo de Arte Moderno de Bahía no está constituida únicamente de obras que provienen de los salones. La institución tiene otras formas de adquirir obras para su colección y posee incluso instalaciones y esculturas al aire libre. En 2008, el museo incorporó residencias artísticas en su política de formación de acervo y de intercambio cultural. Además de recibir artistas foráneos, la institución funge como un agente articulador de inserción nacional e internacional del arte local al ofrecer becas de residencia artística para creadores de Bahía en el Brasil y en el extranjero. Las primeras obras en formar parte del acervo, a partir de una vivencia del artista en la institución y en Salvador, son las de la portuguesa Gabriela Albergaría.
Esta estrategia de actuación, permite al museo ser un participante y promotor activo de la producción y no sólo un receptáculo de obras. Las esculturas que rodean el Solar do Unhao, de autoría de artistas esenciales para el arte brasileño como Waltércio Caldas, Tunga y Siron Franco, propagan al mismo tiempo la reserva técnica y el espacio expositivo, una especie de caída simbólica de las paredes del museo.
La colección del MAM-BA proporciona diversos puntos de partida para lecturas de arte de fines del siglo XX y comienzos del XXI. Su núcleo de contemporáneos concentra toda la multiplicidad características de la producción a partir de 1970 que se solidifica en 1990, cuando el movimiento mercantil de la pintura, que había sido hegemónico en términos de visibilidad, había pasado. Ante todo, es importante destacar que la apertura semántica de las obras contemporáneas nos permite hilvanar vecindades contiguas que enfatizan sentidos de las obras y propicia encasillamientos temporales, ya sea en el lenguaje, asuntos, conceptos, etcétera.
A partir de este acervo podemos perfilar, por ejemplo, los fraccionamientos contemporáneos de la pintura, desde la pintura propiamente dicha, experimentada en un gesto vigoroso y desarticulado, como en el trabajo Sin título, de Fábio Noroña (1994), ampliada con la fuerza de Clara Salvador, de José Bechara (1998), y transbordada por las pinturas lánguidas de Leda Catunda (1995), ejemplos de un vocabulario corriente a partir de 1980 hasta lo que llamamos pintura expandida (la migración de códigos y aspectos pictóricos para otros lenguajes artísticos tales como el video, la fotografía, la instalación, la animación, el performance, etcétera), como en los trabajos de Tatiana Blass (2007), Lúri Sarmento (2000) y Caetano Dias (2000), que son interpretación del producto cultural.
Es innegable que vivimos un momento de transición en el que el consumo impera y se adentra en todas las esferas de la vida contemporánea. Esta nueva condicionante modifica el estatus del arte y desestabiliza relaciones que eran impresas en valores modernos como originalidad, unicidad y pureza. Al mismo tiempo, no debemos perder de vista que la descentralización del capital genera mercados emergentes y eso se refleja en el aumento de interés y en la inclusión de producciones que provienen de regiones periféricas. Poco a poco, con la proliferación de centralidades, esa dicotomía centro/periferia, que orientó las relaciones culturales durante la era moderna/colonial, se va removiendo. Los conceptos son relativos y no absolutos; por ejemplo: si es periferia con relación a un centro que a su vez es centro en relación a otra periferia, y así sucesivamente.
La imagen que quizá sea más adecuada para representar esta situación es la radial, que parte de diferentes puntos. En 1970, la Teoría de la Dependencia Cultural trataba de un modelo de comunicación diseñado en un único centro que irradiaba mensajes sin posibilidad de retroalimentación. Las redes de comunicación actuales se convierten en un emisor cualquiera.
Es obvio que todavía existen jerarquías y que predomina la visibilidad del arte oriunda de países y zonas centrales. Sin embargo, lo que notamos a fines de la primera década de este siglo es que las rutas de visibilidad y de legitimación se multiplicaron. Fueron creadas nuevas estrategias institucionales para situar ciudades en el catálogo del arte internacional. Para los museos de arte contemporáneo situados en la parte no occidental del mundo;2 la globalización impone nuevas perspectivas y retos. Como perspectiva, tendríamos el reconocimiento de la importancia de esas instituciones para la visibilidad de ciudades y hasta de países, y la capacidad de rearticular identidades y memorias, en particular en lugares más regionalistas. Los desafíos son múltiples, por ejemplo: ¿cómo inscribir la producción periférica en una historiografía global? ¿Convendría crear nuevas narrativas para el arte en una época de crisis de las grandes narrativas? ¿Cómo lidiar con expectativas tanto de la esfera del arte que se globaliza como con el público local? ¿Cómo generar la comunicación con un público que no se reconoce en la producción contemporánea?
No podemos olvidar que una institución se enfrenta primero con el público local, aunque su audiencia venga de otras ciudades, estados o países en carácter turístico cultural. Si ella está esencialmente formada por individuos atados a su localidad, es posible reconocer que el arte contemporáneo sea impracticable. Aquí es válido un breve paréntesis: ¿qué sería en definitiva el llamado arte contemporáneo? Lo contemporáneo de esta denominación no significa sólo todo lo que sucede en la actualidad, ya que aceptamos la coexistencia de múltiples temporalidades, pero marca una hendidura en la modernidad en diferentes aspectos. Hans Belting afirma que el arte contemporáneo sería el arte global.
Una determinada producción sublevada contra la Historia del Arte (con su significado occidentalmente orientado) y contra tradiciones étnicas (que más parecen prisiones para la cultura local en un mundo global). El autor continúa su explicación: “La Historia del Arte no existe en la mayor parte del mundo, y el arte étnico y la artesanía, como el niño predilecto de profesores y coleccionistas, no sigue siendo más una tradición viva, aunque ellos sobrevivan como una mercancía del turismo global”.3 Belting deduce además que la globalización es la antítesis de la universalización, porque descentraliza la visión de un mundo unificado y unidireccional, permitiendo múltiples modernidades.
Desde finales de la década de los 90, el término nuevo internacionalismo entró en boga para señalar esta nueva coyuntura: “Es en eso que ese nuevo internacionalismo difiere de otros internacionalismos previamente representados: la Bauhaus y el internacionalismo de la arquitectura modernista que tendía a implantar un modelo eurocentrista utópico en el mundo. Un ‘nuevo internacionalismo’ refleja la pluralización de relaciones políticas, internacionales, económicas y culturales, así como la contradicción y los conflictos que emergen del proceso de pluralización. En este sentido, los debates sobre el ‘nuevo internacionalismo’ sin duda introducirán cambios esenciales en las definiciones, funciones y estados esenciales del arte contemporáneo”.4
Hans Belting, en su texto ¿Arte híbrido? Una mirada por detrás de las escenas globales (2002), marca una genealogía de las profundas modificaciones por las que pasa el arte occidental a partir de la era moderna. El autor recuerda que el primitivismo se concibió como un rótulo con el objetivo de aplacar una nostalgia del mismo occidente. Este servía para compensar una pérdida que era buscada en las demás culturas. El mito del buen salvaje, acuñado en el Iluminismo, permitía que los europeos se sintieran solidarios con una humanidad idealizada. “Además no había necesidad de confiar al noble salvaje la producción artística. El arte también tenía un estatus de una realización occidental en el cual construíamos un ideal fijo”.5
Belting aborda también el marco teórico que legitimó la separación entre el arte occidental (secularizado, consciente de sí mismo, consecuencia de una lenta modernización) y del arte no occidental (manifestaciones primitivas o tribales, a veces copias del modelo artístico occidental). Ante el cambio de panorama, sobre todo en relación con la democratización de los medios electrónicos, el autor alerta que las antiguas barreras que protegían el concepto de arte occidental están arruinando y provocando una convulsión en esta distinción: “Desde el siglo XVI América ha sido un elemento activo en la construcción de la modernidad europea: el 'encuentro de dos mundos' también impuso un cambio en la visión conceptual del mundo. La modernidad americana a su vez absorbió características diferenciales que no están totalmente descritas por conceptos como la copia y la edición”.6
El asunto de la copia y del original tiene dos etapas: una es la que habla de su lectura en los países que se consideran periféricos, y la otra es la que encamina la lectura de los centros hegemónicos sobre esa producción. Con respecto a la primera perspectiva, Renato Ortiz afirma que la importación de modelos culturales presupone una selección por parte de aquellos que consumen productos culturales de acuerdo con las necesidades internas, sin que se establezca, por tanto, en una aceptación sencillamente pasiva. Estos planteamientos echan por tierra un discurso muy recurrente en los medios culturales más regionalistas, como el Nordeste. En el otro caso, el extranjero es visto como forastero, como una amenaza a la integridad cultural de esta zona, así como a sus bienes culturales. No obstante, no debemos perder de vista la prueba histórica de que la cultura brasileña es una gran amalgama, fruto de múltiples fusiones y convergencias, y que buscar lo puro y genuinamente local debe ser visto como una tarea impertinente.
Retornemos al sentimiento de extrañamiento y desconfianza, dirigido al arte contemporáneo por parte de poblaciones locales. Zygmunt Barman, en su libro Globalización: las consecuencias humanas,7 ofrece otra clave de entendimiento para este tema. Grosso modo, podríamos dividir la población mundial por las variables tiempo y espacio. Existen grupos de personas que viven en tiempo; son profesionales que se desplazan constantemente por su país y por el mundo y para los cuales lo más importante es el tiempo perdido en conexiones aéreas y los cambios del huso horario. Se atraviesan distancias kilométricas mediante vuelos transoceánicos cada vez más accesibles. Pero para un inmenso contingente de individuos el espacio es una realidad casi infranqueable. Para este sector de la población mundial se aplican rígidas leyes de inmigración y veto al mundo de la abundancia y de las oportunidades. Las fronteras son además demasiado concretas, alcanzadas sólo después de muchos días de caminatas y de travesías arriesgadas.
El arte contemporáneo como arte global, sería un provocador de tensiones entre esos mundos. El entrelugar8 es un estado de doble pertenencia. Ni totalmente allá, ni totalmente acá, pero allá y acá al mismo tiempo. Es un elemento obstaculizador, si se tiene en cuenta que de donde se mira no se muestra en su totalidad, no es identificable con facilidad ni siquiera en un determinado aspecto. El arte contemporáneo se niega a ser simplemente reflejo, imagen literal de la vida, pero emprende con sofisticación un juego de desvelo y de articulación de elementos, poco apreciado por los puritanos.
Es en este contexto de reposicionamiento, articulación y negociación que debemos situar el papel del Museo de Arte Moderno de Bahía, fundado una década después de sus correlativos de Río de Janeiro y Sao Paulo. Surge como un intento de internacionalización del medio artístico local, que disfrutaba de un momento de gran efervescencia cultural. Su inicio está marcado por el pensamiento de la arquitecta Lina Bo Bardi, que idealiza un museo refugio, tanto del arte popular como del arte moderno.9 Este énfasis en la convivencia y en el diálogo entre visualidad nativa y el canon universal antecede en veinte años la discusión (relacionada anteriormente) que ganaría relevancia a partir de la exposición Magiciens de la Terre, curada por Jean-Hubert Martin en el Centro Georges Pompidou, de París, en 1989. Como es conocido, esta muestra, que congregaba obras de cincuenta artistas no occidentales y otros tantos de Estados Unidos y Europa, era una respuesta a Primitivismo en el arte del siglo XX: afinidad entre lo tribal y lo moderno, curada por William Rubin y Kira Varnedoe, en 1984, para el MOMA, en Nueva York. Su posición etnocéntrica (el tema de la exposición era resaltar la influencia de artefactos tribales sobre obras de arte moderno) causó una gran polémica en el medio del arte mundial, en especial por no presentar evidencias plausibles de tal afirmación.
La historia más conocida del Museo de Arte Moderno nos relata que la institución vive el abandono en las décadas de 1970 y 1980 y resurge en 1994 con la implantación del Salón de Arte de Bahía, en una época de intensa renovación institucional en Brasil.10 A pesar de ser considerado anacrónico por muchos, el Salón todavía es un modelo muy recurrente de inserción y legitimación de artistas emergentes en nuestro sistema tardío del arte.11 En los modelos brasileños actuales, este pierde su carácter de instancia única de valoración y pasa a ser un mecanismo más de encuadramiento del terreno movedizo del arte contemporáneo. Este tipo de estrategia favorece tanto a la constitución de acervo, por ejemplo, al papel desempeñado por el Panorama del Arte Brasileño al retomar la colección del Museo de Arte Moderno de Sao Paulo a partir de 1969, como por la inserción de Salvador en el circuito del arte nacional. Este sería el segundo intento del MAM-BA de fijar un espacio nacional y proporcionar cierta internacionalización de repertorios para el público local. No obstante, sin que se enmarquen más en el binarismo arte popular-arte moderno, tan característico del periodo en que actuó Lina Bo Bardi. Como se mencionó anteriormente, el arte contemporáneo pone al descubierto la complejidad del mundo y elimina divisiones simplistas.
Una colección es ante todo un testimonio de un medio (valores, contingencias, deseos y cuestionamientos) y no sólo el seguimiento de un prototipo. ¿Qué podemos aprender a partir de la colección del MAM-BA? Posiblemente el primer punto sea el choque entre lo ideal y lo posible. Cada institución responde a su manera a lo que se espera de un museo y al contexto en el cual está insertada. Hay formas consolidadas de formación de acervo a partir de las experiencias de museos en Europa (financiamiento estatal) y en Estados Unidos (financiamiento privado), pero también en instituciones brasileñas que atravesaron por un fortalecimiento más sistemático hace tiempo. Al apoyarse en el resultado de negociaciones de puntos de vista y repertorios de una comisión provisional sobre un conjunto determinado de trabajos, la institución asume una posición pluralista, guiada por la polifonía. No podemos olvidarnos además que un salón es también una manera de dinamizar el espacio institucional, abriendo áreas en la agenda cultural de una ciudad, ampliando la visibilidad del museo para un público que normalmente no frecuenta museos, y posibilitando la activación de intercambios entre localidades. Las apuestas realizadas dentro de determinadas condiciones puede que no sean comprobadas y efectuadas con el transcurso de los años.
¿Esas elecciones eran en verdad relevantes? ¿Una colección debe contar una historia parecida a la legitimada por el mercado? ¿Alguna institución que apuesta por lo que aún está por venir puede tener alguna seguridad? Además, ¿podemos garantizar que un artista ampliamente analizado y evaluado en nuestro tiempo tendrá importancia en el futuro? ¿Cómo una institución que se distingue por preservar y poner en práctica una narrativa, lidia con lo provisional?
Otro punto habla sobre la crisis de identidad de los museos de arte moderno en Brasil, que se inclinan mucho más a la producción contemporánea que a la que lleva su título. Se sabe que la realidad financiera de la mayoría de los museos brasileños no es compatible con los valores alcanzados en el mercado por las obras de arte moderno. La denominación arte moderno parece transformar el sentido de arte del periodo modernista hacia un arte más reciente (moderno).12
Al mismo tiempo, con el auge del mercado, los artistas, incluso los jóvenes, comienzan a alcanzar una proyección y precios elevados, lo que constituye una impedimenta para coleccionarlos. Las donaciones realizadas por los artistas o por las galerías es una manera muy corriente de que se forme un acervo. Incluso, instituciones que tienen una política de adquisición, se valen también de este mecanismo para ampliar el número de obras de un mismo artista. En la colección del MAM-BA hay obras que remiten al inicio de las investigaciones de Marepe, Brigida Baltar, José Patrício, Rubens Mano y Regina Silveira, Matheus Rocha Pitta (2007), Gisela Mota y Leandro Lima (2004), Tiago Judas (2007) y Eudes Mota (1994).
Otro trayecto que sería posible realizar y que roza todos los lenguajes, es la discusión de la identidad cultural del Nordeste. La colección del MAM-BA acoge obras que tienen por objetivo enunciar el sentido de ser o de estar de esta región. Esa connotación puede existir por referencias sutiles a materiales, tradiciones, posicionamientos. En la obra Nova continental, de Carlos Mélo, la refutación de la singularidad de un cuerpo en el piso hace alusión a un tercer espacio que rompe la alineación de la simetría. Lo interno y lo externo, lo elevado y lo profundo, ponen de manifiesto también este estado de doble inscripción. Paulo Pereira, Efraín Almeida, Ayrson Heráclito, Grupo Camelo, Gaio y Marcelo Siulveira son artistas que en su colectivo de trabajo también extienden el sentido de pertenencia. Bipolaridad, de Heráclito, crea cuerpo con un elemento regional como el aceite de palmiche y su lento proceso de ebullición, mediante un quinqué (¿podría ser la luz del iluminismo?), el esparcimiento y la compresión de identidad vividos con tanta intensidad en esta región. A su vez, Almeida maneja con mucha sutileza simbologías religiosas, sexuales, y de un lugar afectivo tan próximo y a la vez tan distante del Nordeste, pues habla del mundo.
Otro tema de gran relevancia para la esfera del arte tras la explosión de discusiones con respecto a la identidad de la década pasada, es el asunto del género, que extralimita el uso del cuerpo femenino y se aloja en una superación de la crítica feminista con un cuestionamiento de sexualidad y de papeles sociales. En este sentido podríamos retomar nuevamente el trabajo de Caetano Dias Santos populares II y acercarnos a ¿Qué son las orquídeas?, de Oriana Duarte. Podríamos también abordar diversas temáticas consecuentes con el estado del arte contemporáneo. Las vías de enunciados de esta colección son tantas como obras tiene el Museo de Arte Moderno de Bahía, que es un agente fundamental en la construcción de un espacio crítico y multifacético en el campo del arte brasileño.
Traducción del portugués: ESTI
* "Las diferencias entre las culturas colonizadora y colonizada siguen siendo abismales, pero nunca actuaron de manera absolutamente binaria ni indudablemente lo hacen más. El postcolonial nos obliga a releer los binarismos como formas de transculturación, de traducción cultural, destinadas a perturbar para siempre los binarismos culturales de aquí y de allá. La solución no es encasillarse a modelos cerrados, unitarios y homogéneos de 'pertenencia cultural’, sino abarcar los procesos más amplios como el juego de la semejanza y la diferencia que están transformando la cultura del mundo". (Stuart Hall)
1 Las zonas silenciosas serían las vastas extensiones territoriales sin voz, sin visibilidad en el campo de las artes.
2 Comúnmente, se ve a Occidente como si fuera Europa y Estados Unidos (más recientemente, Japón tiene un asentamiento económico y no cultural en este marco). Las regiones no occidentales serían el resto del mundo.
3 Belting, Hans. Contemporary art and the museum in the global age. Karlsruhe, 2007.
4 Hanru, Hou. "Entrophy; chinese artists, western art institutions, a new internationalism". En: Fisher, Jean (Org.). Global visions: towards a new internationalism in the visual arts. The Institute of International Visual Arts Contemporary Art Criticism from Latin America. Institute of International Visual Arts, Londres, 1994. pp.79-88.
5 Belting, Hans. “¿Arte híbrido? Una mirada por detrás de las escenas globales”. En: Arte y Ensayos, revista del Programa de Postgrado en Artes Visuales EBA. Editora UFRJ.PP, Río de Janeiro, 2002,pp. 166-175.
6 Giunta, Andrea. "Strategies of modernity in Latin America". En: Mosquera, Gerardo (Org). Beyond the fantastic: contemporary art criticism from Latin America. Institute of International Visual Arts, Londres, 1995, pp. 53-66.
7 Bauman, Zigmunt. Globalización: las consecuencias humanas. Jorge Zahar editor, Río de Janeiro, 1999.
8 Concepto acuñado en la década de los 70 por Silviano Santiago, que se refiere a una zona de contacto entre matrices culturales. En las palabras de Homi Bhabha: “es un tiempo y un espacio intersticiales que lo describe de formas variadas (…), cómo vivir en medio de lo incomprensible” (Bhabha, 1998: 324).
9 Fuente: Enciclopedia de artes visuales de Itaú Cultural: http://www.itaucultural.org.br/.
10 La década de los 90 fue escenario del surgimiento de varios museos que lidian con arte contemporáneo, como el Museo de Arte Contemporáneo de Niteroi, Río de Janeiro; el museo de Arte Moderno Aloísio Magalhaes; el Museo de Arte Contemporáneo Dragón del Mar; el Museo Valle del Río Dulce, entre otros.
11 Moacir dos Anjos afirma que no podemos hablar de un sistema atrasado, parqueen la actualidad nos basamos en un concepto de temporalidades coexistentes, ampliamente teorizado por los estudios culturales. Lo más correcto sería que lo tratáramos como sistema tardío del arte.
12 Tomo por definición de arte moderno, el periodo comprendido entre mediados del siglo XIX hasta finales de la Segunda Guerra Mundial. El uso del término arte moderno dado por laicos se basa en la connotación de moderno como más reciente, más actual, de acuerdo con su significado desde el siglo V.
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