Re/orientaciones éticas y re/membranzas de la práctica curatorial

El trabajo de curaduría es, para mí, una práctica creativa diaria. No se concentra sólo en torno a exposiciones, espacios profesionalizados –centros dirigidos por artistas, museos y galerías–, u otros contextos y terrenos del complejo industrial del mundo del arte y la academia.

La curaduría, según la teorizo, es nutrirse e involucrarse con todas las formas de creatividad humana y no humana en el planeta. Redefinir la práctica curatorial como tal significa reconocer profundamente e involucrarse con la creatividad y la creación de cultura por parte de actores humanos y no humanos, familias, comunidades –en esencia qudrat y ek ongkar.

Yo pongo en acción a qudrat y ek ongkar como esquemas conceptuales a través de la conexión con mis ancestrales tradiciones sufi, bhakti y sikh, filosofías similares posibles de encontrar en comunidades en todo el mundo. Un ejemplo: en la isla Tortuga las relaciones de mi profunda práctica filosófica con epistemologías aborígenes y nativas de América.

Mi reconceptualización de la curaduría está basada en localizar una creatividad no centrada en lo humano como lo general en el mundo. La creatividad, tanto humana como no humana, está presente en todas partes, desafiando el mundo del arte y sus espacios discursivos para abrirse a su vitalidad, sentido crítico y religiosidad; nadie puede acaparar la creatividad, ni ella puede ser contenida. Esta teorización planetaria de los procesos creativos y la producción cultural no está basada en dicotomías de la periferia propia, de otra periferia o la periferia marginal; no provee discursos dominantes que definen el poder, ni apoya el centrismo deshumanizador y privador de poder de los paradigmas coloniales.

Recordar y reorientar la práctica curatorial hacia la creatividad planetaria requiere vincular la misma a la ética e ir más allá de la inventiva curatorial dentro de los contextos profesionalizados tanto del Norte como del Sur, en los que los debates en torno al hibridismo, la identidad y el postcolonialismo pueden ser utilizados con demasiada facilitad para renunciar a la responsabilidad personal y/o institucional. La práctica curatorial afianzada en la creación de una relación responsable valedera exige un compromiso y una visión mucho más allá de la satisfacción de crear racionalidades, negociación de normas burocráticas y corporativas, administración de perfiles públicos y de relaciones, creación de espectáculos expositivos y bienales, fetichización de la rápida inventiva de muchas estrategias curatoriales del mundo del arte, etcétera.

Los flujos e intercambios éticos tienen enormes posibilidades y recompensas personales, comunitarias y planetarias. Sin embargo, los mismos no aspiran a vincular la solidez sancionada, el glamour y los resultados mensurables de ser receptivo y sumiso con los estrechos dictados del capital social, cultural y económico dominante. Con demasiada frecuencia, las prácticas curatoriales y la producción cultural fuera de estas conjunciones son desaparecidas y/o construidas como indignas, no sofisticadas, etcétera, o domesticadas con caprichos hegemónicos, necesidades y agendas, diseminando la disponibilidad de intentos creativos convertidos en subalternos dentro de los vínculos del mundo del arte.

Basándome en teorizaciones alternativas de creatividad, curaduría y producción cultural desarrolladas en conjunto con la artista de multimedia e interdisciplinaria Fabiola Nabil Naguib, considero que gran parte de la imaginería profesional, popular, postmoderna y postcolonial de la teoría y práctica cultural aceptada es aún profundamente colonialista y eurocéntrica.

De hecho, la base histórica general sobre la cual se construyen el postestructuralismo, el postmodernismo y el postcolonialismo, junto a muchos otros aspectos de la teoría cultural dominante, sigue siendo en extremo estrecha. Dentro de bases no egocéntricas y planetarias, estos momentos culturales emergen como pequeñas inscripciones dentro y junto a innumerables historias, legados y teorías alternativas. Como señala Naguib, “el ‘exorcizar’ estratégica y artificialmente, o el eurocentrar legados alternativos mediante el conocimiento y reconocimiento afecta profundamente la validez y necesidad de un eurodiscurso y compromiso crítico”.

En adición a las teorías eurohistóricas, existen pletóricas visiones del mundo y narrativas que enriquecen en profundidad la forma en que el poder, el conocimiento, la historia, la memoria y la identidad pueden ser imaginadas, alcanzadas, activadas y habitadas.

Una forma no céntrica y no centrada en lo humano de pensar acerca del pensamiento crítico y la práctica está articulada poderosamente en el proyecto discursivo Ancestral river, de Naguib, el cual fue instalado inicialmente a lo largo del río Nilo en el corazón de un área de mucho tráfico de El Cairo, Egipto, en 2003. La obra de Naguib conecta con el río como ente vivo; un sitio activo y lleno de conocimientos, creatividad, historias, recuerdos y conexiones. El río es un testigo profundo en el planeta que apoya la resistencia a la opresión y la falta de humanidad, al tiempo que tiene una saludable indiferencia por “las márgenes cosificadas que llamamos nuestros hogares” . Si escuchamos a “nuestros ancestrales ríos, mares, océanos, arroyos, lagos y riachuelos”, como han hecho y siguen haciendo numerosas comunidades humanas y no humanas, nos percataremos de la falsedad del imaginario familiar, comunal y nacional violentamente controlados, y de la “inevitabilidad de la conexión”.

La teoría cultural, ciertamente, no está limitada a los Derrida o Foucault, o sólo a los seres humanos. El poderoso llamado de Naguib de atravesar las márgenes cosificadas mediante la práctica de la conectividad es parte del compromiso ético con los ríos como practicantes y teorizantes culturales. Hoy día, poderosos movimientos sociales continúan surgiendo de tal compromiso, como el Narmada Bachao Andolan, en la India. La comunidad Adivasi (indígena) y otras continúan haciendo resistencia a la construcción de una presa, que es apoyada por poderosas elites regionales, nacionales e internacionales. Este movimiento de resistencia surge de la comprensión ancestral y vivida –no instrumentalizada en gran medida o convertida en abstracción– del daño al medio ambiente y del desplazamiento humano, y de la conexión continuada con el poder creativo y la sabiduría del río y de la tierra.

Ancestral river también fue publicada en Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art como una obra específica sobre un sitio. Dentro de una corriente principal de las artes visuales, la pieza es una “pintura” con un “poema” como título (explicable) específico de un sitio, al intervenir y retar a otros textos en Yishu. Al desarrollar de conjunto estos elementos, la obra rechaza la construcción visual y literaria, o la idea de sitio como algo separado; más bien los presenta en primer plano como parte de la práctica creativa en su conjunto. La “pintura” y el “poema” no son realmente lo que yo estoy nombrando: son un todo, Ancestral river, una entidad viva respirando entre las páginas de Yishu, una presencia ancestral y un sitio que es una instalación planetaria que habita diversos espacios-temporalidades.

Naguib rompe así la forma en que los discursos artísticos históricos y de las artes visuales disciplinan y codifican las nociones de pintura, literatura, instalación, etcétera. Hablando con mayor amplitud, la forma en que un medio o un tipo de arte son imaginados, está bien controlada por estos discursos investidos de colonialismo. Por ejemplo, una fotografía en una pared nunca es sólo eso. La misma invoca todo tipo de presencias que están vivas o se tornan vivas, o que son transmutadas mediante la activación con diversas ecologías culturales humanas y no humanas. No voy a referirme aquí a la complejidad cosificada e imperial del fotoconceptualismo, sino a la interrelación social, textura y vida de cualquier acto y terreno creativos. Ninguna persona o comunidad –incluyendo el público, artistas y pueblos convertidos en subalternos o tercer mundo– necesitan ser educados en la forma de hacer arte contemporáneo de vanguardia. El problema fundamental está en la visión y prácticas que informan los nexos arte-mundo. Creo que es responsabilidad de aquellos que habitan estos paisajes privilegiados desafiar el poder y la autoridad investidos en las estructuras distorsionadas del complejo industrial arte-mundo y su simulacro hiperrealista de poder crítico. Esto implica involucrarse responsablemente con la riqueza y vitalidad de sitios creativos, y no eliminar de forma violenta o hacer parecer fantasmal la poderosa creatividad que puebla el planeta en su conjunto.

Mi modelo crítico presenta en primer plano las formas más profundas y vitales de curaduría que tienen lugar fuera de los mundos santificados del arte. Los mundos profesionalizados del arte son parte del espacio creativo mayor. Al propio tiempo, su papel en las ecologías de curaduría continúa siendo negligente y mayormente destructivo, ya que su tarea fundamental no es la de acoplar la responsabilidad ética a la curaduría, sino el consumismo y la colonización.

Tómense las ideas generalizadas de postmodernidad que son informadas por la industria cultural. Existe un sentido perpetuado de que hubo grandes narrativas y visiones de modernidad que han sido desafiadas desde mediados del siglo XX, y que sus contradicciones han sido tomadas en cuenta e investigadas con consciencia. Este esquema histórico es abrumadoramente eurocéntrico, y está basado en conceder el papel central a cambios en los nexos de poder/conocimiento que sólo han sido registrados, reconocidos o comprendidos una vez por las academias coloniales y otras industrias elite del arte y el conocimiento.

Numerosas comunidades convertidas en subalternas en todo el mundo estuvieron y están conscientes de que la modernidad de lo que se trata es del genocidio. La separación de pueblos y comunidades entre sí y de toda vida no es humanismo, civilización o democracia. El postmodernismo y otros enfoques historizantes eurocéntricos obtienen su carácter de centro y su florecimiento crítico en muchos aspectos mediante la desaparición y minimización de historias alternativas del conocimiento, convirtiéndose en versiones cambiadas del llamado “descubrimiento” de las Américas. Jack Forbes, en Africans and native americans: the language of race and the evolution of red-black peoples, documenta la presencia, cooperación e intercambio africanos en las Américas antes de Colón, y la presencia indígena en Isla Tortuga y Abya-Yala en África y Europa antes del llamado “descubrimiento” europeo del “nuevo” mundo. Espacios de sistemas sociales alternativos transnacionales y transculturales y variadas temporalidades espaciales fueron y están siendo construidos y habitados por pueblos africanos, indígenas y otros muchos en las Américas; no sólo como reacción a la dominación de sistemas sociales europeos que “pasan” por el centro marcado y no marcado de la modernidad, sino en relación con sus propias filosofías, historias y prácticas.

Hacer las críticas a la modernidad eurocéntrica bajo el rubro de postmodernismo es mantener intacto el centrismo y la falta autoridad de los paradigmas de los eurocolonizadores coloniales. La postmodernidad, junto con otras teorizaciones y prácticas culturales investidas de colonialismo, lamentablemente a menudo está atada a la distorsión, negación y represión de filosofías, historias y agencias críticas de innumerables pueblos y comunidades en el planeta. El postmodernismo y los “ismos” académicos dominantes del complejo industrial son proclamados ingeniosamente como un cambio mayor en la comprensión y naturaleza del mundo; los mismos podrían ser descritos con mayor propiedad como narrativas forzadas o conducidas por el hombre blanco, o por el hombre blanco postestructuralista crítico y todos aquellos que necesitan o desean entrar a la casa “descentrada” del amo.

Naguib ha teorizado perceptivamente la modernidad eurocéntrica y colonial como un proyecto enraizado en la desconexión socializada; un ejemplo de la naturaleza de la modernidad eurocéntrica que es comprendida y rechazada incisivamente es la respuesta de las comunidades adivasi al poder colonial británico en la India. Los británicos primero empezaron haciendo excursiones a comunidades y territorios indígenas en nombre del comercio y la infraestructura. Muchas comunidades adivasi muy rápido se percataron de que acceder a la llegada de la carretera a sus tierras permitiría el inicio de un proceso más extensivo para socavar sus comunidades, tierras, filosofías y prácticas de vida en el mundo. La rebelión adivasi contra la dominación colonial británica y la elite india cómplice comenzó pues mucho antes de la llamada Primera Guerra de la Independencia Indi,a en 1857, o de la llegada de Gandhi y Nehru a la escena pública nacional. Surgió mucho antes de los discursos postcoloniales de hoy día.

La historia colonial británica de la India que pone de relieve la globalización del capital no es nada nuevo. La East India Company, una corporación multinacional, colonizó la India. Corporaciones similares jugaron, y continúan jugando, un papel de instrumento eficaz en la colonización de muchas partes de las Américas, Asia y África, y en otros lugares en el mundo. Parte de las resistencias son narrativas globales éticas desde “abajo”. Estas narrativas planetarias incluyen aquellas de ríos ancestrales mencionados antes en relación con las articulaciones de la diáspora indígena en la narrativa de Naguib como un copto y movimientos adivasi. Están basadas en experiencias vividas de la ética violenta del capital y el carácter colonial de un sistema social declarado a favor de la alienación de nosotros mismos, de nuestras comunidades y de la tierra; críticas que se conectan con aquellas de otras comunidades indígenas, tales como las creencias filosóficas de Laguna Pueblo sobre el impacto de la minería del uranio en su tierra, articuladas elocuentemente por Leslie Marmon Silko en Fifth world: The return of Ma ah shra true ee, the Giant Serpent.

Al crecer en un hogar abiertamente influido por el sikhismo, mi visión del mundo y punto de vista crítico se han nutrido con profundidad de discursos éticos no eurocéntricos, incluyendo narrativas sufi y bhakti. La narración en este ensayo de mis verdades sobre el poder, mi práctica curatorial, mi conexión con la tierra, con la justicia, con la naturaleza sagrada de todo cuanto es vida, es apoyada por estas filosofías y prácticas socioculturales, y continúan dándome gran fuerza y revelaciones. El significado de la raíz de bhakti es participación, participación ética en la vida sociopolítica en un contexto histórico-divino particular. El sufismo, una secta heterodoxa y mística del Islam con una fuerte base transcultural, transclasista y transreligiosa, ofrece poderosas críticas de los sistemas sociales opresivos y concepciones alternativas socioculturales de poder, del ser, la divinidad y la justicia.

Mi conexión con bhakti y el sufismo como plataformas conceptuales más que como meros aspectos sociológicos del sikhismo o el Islam, o de tradiciones adivasi hibridizadas, comparte la profunda crítica de Dipesh Chakrabarty de cómo el medio y el tiempo figuran en paradigmas históricos. Como argumenta Chakrabarty de manera elocuente, uno necesita criticar “la asunción que corre a través del moderno pensamiento político europeo y las ciencias sociales… de que el ser humano es antológicamente único, que dioses y espíritus al final son ‘hechos sociales’, que el modo social existe con anterioridad a ellos”. En oposición, el sufismo y las tradiciones bhakti permiten maneras de pensar sobre el medio y la subjetividad que escapan a la interpretación eurocéntrica del “moderno” tiempo-espacio histórico tan sólo como único y secular.

El papel de diversos discursos bhakti, sufi y budistas Jain como sitios creativos creadores de filosofías ecoéticas que permiten movimientos sociales en pro de justicia, se pone de relieve en el trabajo activista de UBINIG (Investigación de Políticas para Alternativas de Desarrollo) en Bangladesh. Como parte de mi proyecto curatorial transnacional Planetarity y como cofundador de Creativity Commons con Naguib, me puse en contacto con Farida Katar y Farhad Mazhar, de UBINIG. Ellos están involucrados en Nayakrishi Andolan (nuevo movimiento agrícola), cuyas bases culturales y éticas se encuentran enraizadas en “conocimiento local y discursos sobre sabiduría social expresados en música, poesía, festivales, teatros…”. Estos discursos, provenientes de las tradiciones piadosas de Bengala, están “fuertemente enraizadas en visiones ecológicas y fuerte basamento ético de justicia social”. Ciento setenta mil familias campesinas participan en intercambios de semillas a través de centros descentralizados de riqueza comunitaria en cada aldea y hogar, produciendo exitosamente más de dos mil variedades de arroz, cuarenta variedades de ají, etcétera.

La obra de Nayakrishi Andolan es profundamente curatorial; el cultivo del potencial creativo y poder de las semillas, la tierra y las comunidades humanas, basado en la conexión y una ética de reciprocidad y de compartir, constituye un poderoso campo de curación. Las canciones, música y poesía de las tradiciones devotas no se consideran bienes culturales. Son honradas como sitios creativos y filosóficos locales, parte de vivir la vida con alegría y reflexión crítica que “constituye la base ecoética sobre la cual es fortalecido y acelerado el movimiento por el cambio social”. Para mí, el trabajo de UBINIG subraya que el cuidado y el respeto por las narrativas creadoras ecoéticas están profundamente conectados con la autodeterminación y contribuyen al florecimiento de la humanidad y de la tierra.

Los marcos filosóficos que he descrito en este artículo arrojan hasta ahora una luz diferente sobre el edificio del arte conceptual codificado. En mi opinión, el discurso del “arte conceptual”, de la forma en que es energizado en el mundo del arte profesionalizado y la disciplina de historia del arte, es una permutación de imperialismo y eurocentrismo. ¿Qué proceso y práctica creativos no es conceptual e intelectual? Ningún trabajo está desprovisto de las posibilidades y activaciones de la creatividad; ningún proceso artístico o creativo está desprovisto de trabajo intelectual y conceptual, y todos los caminos de la vida están conectados de alguna forma con comprender, teorizar y negociar mundos sociales y creativos. La creatividad, pues, no debe ser imaginada y accedida en gran medida como una entidad conceptual cosificada al servicio del capital y su carácter colonial, según ha sido codificado en el vanguardismo occidental hiperrealista y las narrativas dominantes de modernidad y postmodernidad. El arte conceptual es tan antiguo como la tierra y ha existido a través de la historia humana y no humana; no fue descubierto por Marcel Duchamp ni ningún otro en el siglo XX. Duchamp puede ser visto por muchos como aquel que tiene cosas valiosas e interesantes que decir, pero su legado no es el único; es una pequeña inscripción del planeta, una gota microscópica en un billón de océanos.

Hay innumerables maneras de teorizar, pensar y existir en el mundo, y si descolonizamos nuestras figuraciones y conocimientos de producción cultural y curaduría, nos abriremos a enormes posibilidades.

El siguiente texto, tomado de la imagen multimedia Art and “The Everyday” (No. 1 of 5), KissAss, Panel and Postcard Series, 2005, de Fabiola Nabil Naguib, brinda una valiente y aguda crítica de los nexos del arte mundial.

El arte y “la cotidianidad”
¿Quién tiene derecho a considerar algo como arte y todo lo demás sólo un proyecto creativo u oficio tradicional, como opuesto a contemporáneo, o contemporáneo opuesto a tradicional? Pregunta retórica, porque no creo en ningún derecho de vía que aliente políticas de ninguna clase, por parte de ningún pueblo o pueblos, sobre ningún otro u otros. Veo a la amplia mayoría de las instituciones, y a aquellos que están feliz o infelizmente involucrados en ellas, como involucrados en prácticas elitistas y sancionadas de exclusión y división en grupos.

Un sistema efectivo de eliminación que permite a unos pocos selectos ser considerados artistas y que relega al resto de las enormes y diversas comunidades que crean arte en todo el mundo a la categoría de ejercitadores de creatividad o creadores de aquello que es creativo, pero no de Arte. La arrogancia, codicia y falta de visión que institucionaliza y promueve un modelo de proceso creativo que supuestamente conduce a la creación de arte, o de “arte elevado” es elitista, pero transparente.

Mercantilización artística 1. adj. El arte o el artista como mercancía; n. (esp. pl) la mercantilización del arte; 2. mercantilizar el arte propio dentro de la astucia de la vanguardia, o dentro de tradiciones codificadas; ver arte tradicional-“izado” o tradicionalmente considerado arte o arte contemporáneo; 3. dar al traste con su arte hasta un punto donde conserve sentido sólo por vía de su capacidad de cobro o la promoción de aquellos que cobran; ver negociantes, críticos, curadores, galerías, museos, académicos, elites; (también ver) mundo del arte 1. n. (esp. pl) grupos de elites locales y transnacionales que participan en la perpetuación de un proyecto institucionalizado y saneado; 2. ser seleccionado para participar en exclusión institucionalizada; siendo un miembro elite de un grupo selecto/seleccionado, ser considerado como, exhibido como y perpetuado como el único artista en un continente particular (cualquiera), en un período de tiempo o década particulares; (ver) elite privilegiada; movible hacia arriba; desafiado comunitariamente; (ver también) comunitario o comunidad 1. adj. N. (esp. pl) cualquier cosa de, usada por, compartida en o recordada por cualquiera o todos los miembros de una comunidad o grupo; 2. cualquier cosa relativa a una conexión con o reconocimiento de comunidades o pertenencias 3. comportándose de una forma que promueve el mejoramiento de una comunidad o pueblos; (ver) humanidad n. sing. (esp. pl); habitando tal comunidad y respetando lo mismo en otras; (ver) posibilidades creativas; (ver) interminables…

Basándome en la experiencia y teorizaciones de Naguib y las mías propias, la función básica e institucional del mundo del arte puede ser descrita como el mantenimiento de proyectos intelectuales y culturales elites para sanear y mercantilizar la creatividad, y la perpetuación de la desconexión entre la gente y las comunidades desde su propio poder y potencial creativos. Como parte de la descolonización, las instituciones de arte necesitan trabajar para despojarse de su abuso de un capital cultural codificado y fácilmente validado y de autoridad.

El primer plano de mis colaboraciones con Naguib es parte de una ética descolonizadora de reconocer el mutualismo y la reciprocidad más que negarlos de conformidad con prácticas y sistemas sociales coloniales. Este colonialismo de poder define ideas estrechas, eurocéntricas, de profesionalismo mediante la teorización, escritura, en la producción de arte, la curaduría, en los que no se estimula ser responsable y nombrar y alimentar con profundidad la creación conjunta de nuestros encuentros con nuestros socios, colegas, otros seres humanos y la tierra. Naguib y yo, también pareja en la vida, cultivamos nuestras teorizaciones y colaboraciones mediante la conexión con la creatividad como parte de un entorno de vida más amplio; la creatividad como una práctica diaria humana y no humana de supervivencia, conexión, ética, conocimiento y capacidad de adaptación. La creatividad es una fuerza básica, pero profunda, y un potencial inherente en la humanidad, y a un nivel más profundo es el sitio de lo no colonizable.

Como parte de mi viaje descolonizador, mi participación, mi medio, lo que construyo, necesita conectarse a través de múltiples espacios y fronteras. Veo mi vida personal, profesional, académica y todas las demás facetas de la vida interrelacionadas, y trabajo para practicar una ética que las sostenga unidas más que atomizarlas en componentes separados o cognitivamente disonantes. La visión general y el compromiso de mi práctica curatorial es participar en movimientos sociales que activen los recuerdos éticos de fuerza y potencial creativos. Para mí, una parte integral de mi humanidad es desarrollar responsabilidad y creatividad, y quisiera honrar eso en mí mismo al tiempo que honro la humanidad y santidad de otros a través de fronteras, contextos y lo que Naguib acertadamente denomina “divisiones socializadas”.

_{Traducción del inglés: Olimpia Sigarroa y Carlos Menéndez}