Diálogos entre lo local y lo global en el arte brasilero

El tema de la X Bienal de La Habana Integración y resistencia en la era global, nos lleva a reflexionar sobre los cambios culturales y artísticos en el contexto del arte contemporáneo, enfocando la contribución de las artes visuales en Brasil. Para realizar esta reflexión proponemos hacer una nueva lectura de algunos autores que trataron de los temas teóricos y luego presentar la interpretación de la obra de tres artistas brasileros: Hélio Oiticica, Ivã Volpi y Jorge dos Anjos.

Integración y resistencia cultural en la era global
Al iniciar la discusión sobre el tema de la integración y resistencia cultural en la era global consideramos los estudios de Moacir dos Anjos sobre el arte en tránsito en la contemporaneidad. El autor entiende como globalización: “un sistema de cambios (físicos y simbólicos) realizados en velocidad creciente y abarcando lugares cada vez más lejanos, provocando, de esta manera, la interdependencia entre distintos rincones del mundo”.

Este sistema de cambios tiene su origen a fines del siglo XV, con el proceso de internacionalización mundial y experiencias de colonización europea que redefinieron las relaciones entre los diferentes espacios nacionales, constituyeron un mercado transnacional de bienes y crearon flujos migratorios entre las naciones, incluyendo el tráfico de esclavos. Pero ese dinamismo de las corrientes migratorias entre espacios diversos y lejanos adquiere otra dimensión a partir de la segunda mitad del siglo XX cuando se da la convergencia de varias transformaciones productivas, financieras, demográficas y tecnológicas tales como: “la compleja transnacionalización” de la producción de mercancías; la constitución de mercados financieros que crecientemente escapan de la regulación de agencias normativas nacionales; la generalización de mudanzas poblacionales de larga distancia (...) y, finalmente, la revolución de la tecnología de transmisión de datos por medios electrónicos, entre la cual se destaca la constitución y popularización de la Internet en la década de 1990”.

Moacir dos Anjos propone redefinir las relaciones entre la cultura global y la local, mostrando las posibilidades de resistencia de las culturas periféricas (de América Latina, Asia y África) ante las hegemónicas (de Europa y América del Norte) a través de “mecanismos de reacción y adaptación de las culturas no hegemónicas al impulso de anulación de las diferencias que la globalización engendra, promoviendo formas nuevas y específicas de pertenencia local y creando, simultáneamente, articulaciones inéditas con el flujo global de informaciones”. En este sentido, el autor muestra la posibilidad del diálogo transcultural, a través de “zonas de contacto” o “zonas de silencio”, no sólo entre culturas hegemónicas y periféricas como también entre las diversas culturas periféricas, resaltando el caráter multicultural de las sociedades contemporáneas.

Las relaciones entre estas instancias se llevan a cabo a través de una red de comunicación destinada a la “negociación de la diversidad”, en la cual hacen parte la prensa, la academia, los museos, las bienales y otras instituciones introducidas en el sistema cultural. Entre las instituciones culturales el autor destaca las bienales internacionales, enfatizando el papel pionero de la Bienal de La Habana. Esta bienal ha examinado los cánones consagrados por la historia del arte occidental, dejando evidente “el deseo de contraponer al discurso eurocéntrico –en aquel entonces dominante en los principales eventos del género– un discurso descentralizado y libre de jerarquías, hecho de temporalidades y locales imposibles de ser sintetizados desde una única perspectiva”. Así, la Bienal de La Habana se convierte en el espacio posible para la discusión del diálogo entre las culturas periféricas y hegemónicas, y abren el camino para la comprensión de los cambios de paradigmas en el arte contemporáneo, introducidos en este contexto histórico en que se cruzan las instancias globales y locales.

Cambios de paradigmas en la historia del arte contemporáneo
Reflexionar sobre el cambio de paradigmas en la historia del arte contemporáneo es discutir la transdisciplinariedad, la expansión del campo artístico, los cruces culturales, los hibridismos, los mestizajes, las contaminaciones, la instauración de prácticas artísticas contextuales, la resignificación de las tradiciones y, sobretodo, la abertura del campo de la historia del arte a las nuevas posibilidades de interpretación.

La instauración de nuevos paradigmas en la historia del arte contemporáneo se lleva a cabo a partir de la crítica de la autonomía del arte, del formalismo y de la perspectiva lineal que dirigirán la tradición moderna, determinados por el pensamiento iluminista. Desde entonces, la historia del arte se permite el diálogo con otras disciplinas de las ciencias humanas y de las letras.

En el campo de las artes visuales, la discusión de los paradigmas modernos se observa dentro del propio modernismo a partir de las varias acciones de los artistas que actuaron en los movimientos de vanguardia, como por ejemplo, el cambio propuesto por los ready-mades de Duchamp, los contra relieves de El Lissitzky, la Merz Haus de Kurt Schwitters, entre otros. Estas acciones se extendieron con las propuestas de las neovanguardias , durante los años 1960 y 1970, y abrieron camino para el surgimiento del arte contemporáneo.

El campo expandido del arte contemporáneo americano
Iniciaremos la discusión sobre el cambio de paradigmas en el arte americano con los temas tratados por Rosalind Krauss referentes a la expansión del campo artístico, enfocando las instalaciones minimalistas y las interferencias de Land Art en el arte norteamericano de los años 1970. Krauss menciona que el pasaje de la escultura moderna para las instalaciones posmodernas se realiza a partir del problema del concepto de escultura, determinado por una “lógica del espacio interior de las formas”, o sea, por la “idea de que la explicación para una configuración particular de formas o texturas en la superficie de un objeto debe ser buscada en su centro”. En oposición a esta lógica tradicional, las propuestas minimalistas inciden sobre la lógica del espacio exterior, el espacio público de nuestra experiencia perceptiva, relacionado con el contexto socio cultural en el cual estamos insertos. Según Krauss, “la ambición del minimalismo, por tanto, era recolocar los orígenes del significado de una escultura para el exterior, no más modelando su estructura en la privacidad del espacio psicológico, y sí en la naturaleza convencional, pública, de lo que podríamos denominar espacio cultural”.

Al elegir elementos despojados y en serie de la producción industrial y, configurarlos dentro de un determinado espacio específico el artista minimalista nos está invitando a probar e interactuar dentro de ese espacio-tiempo, considerando la presencia del otro, o sea, “los significados que creamos y expresamos por intermedio de nuestros cuerpos y de nuestros gestos, dependen por completo de los otros seres para los cuales los creamos y de cuya visión dependemos para que esos significados tengan sentido”. Krauss comprende esa misma ampliación del campo de la escultura en las propuestas de Land Art, donde la experiencia fenomenológica de nuestro cuerpo en un amplio espacio de tierra y en su relación con los otros es fundamental. En este campo expandido, Krauss reflexiona sobre el paso del arte moderno al arte posmoderno norteamericano en el contexto de los años 1970.

La ampliación del campo en el arte contemporáneo brasileiro
La discusión sobre la ampliación del campo artístico y la experiencia fenomenológica con los objetos y cuerpos en el espacio-tiempo ya está presente, desde los años 1960, en el pensamiento pionero de Ferreira Gullar y Hélio Oiticica, formuladores del neoconcretismo brasilero.

En “Teoria do não-objeto” (“Teoría del No Objeto”), Ferreira Gullar anuncia un nuevo espacio que será ocupado por el arte contemporáneo, un espacio-tiempo del no objeto, en el que “se desea realizada la síntesis de experiencias sensoriales y mentales: un cuerpo transparente al conocimiento fenomenológico, integralmente perceptible, que se da a la percepción sin dejar rastro. Una pura apariencia”. Gullar entiende que el no objeto se adecua a las “obras que se realizan fuera de los límites convencionales del arte, que traen esa necesidad de de-limite como la intención fundamental de su aparición”, refiriéndose a las obras de los poetas y artistas visuales neoconcretos. Tanto Gullar como Krauss relacionan reflexiones por la fenomenología de la percepción de Merleau-Ponty, que estudia la aparición del ser en la conciencia a partir del sistema Yo-Otro-Mundo, despertando “los pensamientos que constituyen del otro, de mí mismo como sujeto individual y del mundo como polo de mi percepción”.

El pensamiento y la obra de Hélio Oiticica complementan y concretizan la teoría de Ferreira Gullar, contribuyendo decisivamente para la expansión del campo en el arte contemporáneo brasilero. El tema de la construcción y de la pintura, eje de las investigaciones de Oiticica, se inicia con las estructuras bidimensionales en los Metaesquemas, que se transforma en “estructuras-color” en el espacio-tiempo, a través de los Núcleos, Bólides e Penetráveis, (Núcleos, Bólidos y Penetrables) y culmina con la instauración de los Parangolés.

Oiticica nos dice cómo se desarrolla su investigación del color en la pintura bidimensional y su pasaje para las “estructuras-color” tridimensionales: “La llegada al color único, al puro espacio, a la esencia del cuadro, me condujo al propio espacio tridimensional, ya aquí encontré el sentido del tiempo. Ya no quiero el soporte del cuadro, un campo a priori donde se desarrolle el “acto de pintar”, y sí que la propia estructura de ese acto se dé en el espacio y en el tiempo” .

Estas propuestas ambientales incluye la participación activa del “espectador”, que se transforma en el “descubridor de la obra”, a la medida en que él entra en ella y es invitado a probarla sensorialmente. Oiticica distingue los Núcleos de los Penetrables, mostrando que: “Mientras que para mí los primeros Núcleos son el término de la fase anterior de las primeras estructuras en el espacio, lo Penetrable abre nuevas posibilidades, aún no analizadas, dentro de ese desarrollo, al que se puede llamar de constructivo, del arte contemporáneo.”

Las experiencias y reflexiones de Oiticica con el color-estructura, el espacio-tiempo, el espectador-participante, culminan con el invento de los Parangolés , que consisten en la propia experiencia del movimiento del cuerpo del participante en el espacio colectivo, a través de la danza y de la música dionísiacas. Cuando vestimos con capas, cargamos estandartes, interactuamos con el otro en el espacio-tiempo, estamos moviendo nuestro cuerpo en un movimiento colectivo y participando de un rito que retoma la “estructura mítica primordial del arte”.

En la construcción de los Parangolés, Oiticica se adueña de materiales comunes –plásticos, paños, esteras, telas, cuerdas–, los relaciona con objetos ya existentes en la cultura popular –estandartes, tiendas, capas– y los transforma en un “Programa Ambiental” basado en la “estructura acción”. Esta “estructura-acción”, que “propone una manifestación total, íntegra, del artista, en sus creaciones”, integra su experiencia de vida y su participación en la Escuela de Samba de Mangueira, adueñándose de la música, de la danza y de la visión popular afro brasilera. Según el pensamiento de Roberto Conduru, “la clave de lectura de la condición del arte contemporáneo en Brasil –"De la adversidad vivimos"– es, desde siempre la del mundo afro brasilero”.

Los Parangolés de Oiticica constituyen una nueva manera de probar el cuerpo y el ambiente, de modificar la vida cotidiana y de introducir al público/participante como al coautor de la obra. Ellos también resignifican la cultura popular urbana dentro del circuito artístico institucional, produciendo tensiones, provocaciones, instigando así a una discusión que va más allá de las teorías del campo ampliado, direccionándose para los asuntos del hibridismo, de los mestizajes, de los cruces portadores de sentidos y de los diálogos con las comunidades.

Hibridismo y mestizaje en el arte contemporáneo latinoamericano
Para discutir el hibridismo consideramos la reflexión pionera de Néstor García Canclini sobre el tema de las culturas híbridas en América Latina, llevando a pensar en la interfaz entre lo global y lo regional en la cultura posmoderna latinoamericana. Canclini constata que existe una contradicción entre la modernización social y el modernismo cultural en los países latinoamericanos, que se estructuraron del cruce de tradiciones indígenas con las católicas coloniales, y las acciones políticas, educativas y comunicativas modernas.

Defiende la singularidad y el compromiso social del modernismo en América Latina como contribución significativa para la construcción de campos artísticos autónomos, diferente del esteticismo predominante en las vanguardias artísticas europeas. Y muestran, en el linaje del pensamiento de Andreas Huyssen, la manifestación de una cultura posmoderna que reorganiza las relaciones entre la modernidad y la tradición, lo erudito y lo popular, la cultura de elite y la cultura de masa. Esta reestructuración cultural se lleva a cabo a través de la interpenetración e inmigración de diferentes culturas, haciendo posible el estacionamiento de nuevos flujos de circulación cultural, de formas culturales híbridas y de un arte mestizo, impuro, que surge en el cruce del arte europeo y del arte popular. Canclini menciona varios ejemplos de manifestaciones artísticas híbridas que provocan tensión en el campo cultural latinoamericano, desde la relectura provocativa de la iconografía religiosa de Léon Ferrari hasta los graffiti de las tribus urbanas que aparecen de forma irreverente como “una escritura territorial de la ciudad”.

Icleia Cattani problematiza y actualiza la discusión iniciada por Canclini, al enfocar el mestizaje en el arte contemporáneo brasilero como posibilidad de cruces productores de sentido entre lenguajes, procedimientos y procesos creativos. Mientras Canclini enfoca el aspecto racial del término mestizaje y usa el término hibridismo para designar las diversas mezclas interculturales, Cattani discute el hibridismo como concepto que propicia la fusión entre elementos diferentes y entiende el mestizaje como posibilidad de yuxtaposición de elementos heterogéneos que permanecen en tensión. Esta tensión está en los cruces, en los intervalos, en las entrelíneas, entre los lugares de las obras, propiciando el flujo de múltiples sentidos y de una red de conexiones esencialmente infinitas. Según Cattani, “el entre es propio de las obras realizadas bajo el principio de los mestizajes, de los cuales surge la diferencia sin lugares fijos, alterando sin cesar sus límites internos y externos; son obras marcadas por el signo de la expansión y de la novedad, fruto de dos o más origenes diferenciales”.

Las obras mestizas rescatan la inteligencia del quehacer artístico (métis-metis); favorecen la subversión de los principios del arte moderno; suceden en la transversalidad, en los cruces; se concretan por medio de apropiaciones, yuxtaposiciones, extensiones o migraciones. Cattani se refiere a las obras que vinculan nuevas modalidades de expresión: aquellas que utilizan simultáneamente diversos lenguajes como las instalaciones, el videoarte, los libros de artistas, las performances, y las que usan las nuevas tecnologías. La autora resalta además, que el mestizaje hace posible la construcción de una “utopía contemporánea”, que es simultáneamente crítica y poética. “Crítica, porque se elabora en contracorriente a la indiferenciación globalizada, manifestando, en oposición a ésta, la existencia y la aceptación de las diferencias socio culturales y artísticas dentro de un tejido rizomático” y “poética, porque el lugar de la utopía no es apenas lo político ni lo social, sino, también, el de la creación”.

Cattani hace una lectura interesante de la poética y de la poiética de Nelson Leirner y Alfredo Nicolaiewsky, mostrando que sus obras son marcadas por la “ironía, la crítica, el humor, así como también por el espíritu lúdico, la memoria y la historia personal de cada uno”. Ambos usan en el proceso de instauración de sus trabajos la apropiación de signos de la cultura popular urbana, las citaciones de otros artistas, las proliferaciones de una misma imagen, pero antes de todo crean tensiones, “lugares en los intervalos entre las imágenes, provocando cruces en que los sentidos se yuxtaponen (...)”.

La reflexión de Icleia Cattani abre camino para la posibilidad de una interpretación singular en el arte contemporáneo brasilero, rescatando un pensamiento mestizo, instaurado en las Américas desde el periodo colonial, según la perspectiva de Serge Gruzinski.

Las poéticas de Ivã Volpi y Jorge dos Anjos
Los temas relacionadas con la expansión del campo artístico, el hibridismo y el mestizaje nos llevan a pensar sobre los trabajos de Ivã Volpi y Jorge dos Anjos , artistas que viven y actúan en Minas Gerais, donde la presencia de la miscegenación cultural remonta al periodo colonial, marcada por la obra de grandes artistas, entre ellos Antônio Francisco Lisboa y Manoel da Costa Ataíde. Si en la colonia el Barroco minero se destaca como una tendencia mestiza singular en el arte brasilero, hoy, muchos artistas de la región, impregnados de la herencia popular y barroca, trabajan con la interfaz entre el rescate de esas tradiciones y la experimentación con las posibilidades del arte contemporáneo.

El rescate de las tradiciones populares en Ivã Volpi
La poética de Ivã Volpi es marcada por la tensión entre el quehacer artístico artesanal y la expansión del campo de la pintura; la experimentación con la yuxtaposición de materiales de la región, de símbolos de la cultura popular y de la citación de otros artistas; y el trabajo integrado a la comunidad que rescata y recrea las Bandeiras (Banderas) de la tradición católica de São Sebastião de Águas Claras, aldea situada en Macacos, cerca a Belo Horizonte.

Ivã inicia su actuación en el circuito artístico, a fines de los años 1980, con la serie Bambus, tejiendo una poética que yuxtapone los bambús encontrados en la región con los tejidos populares y la pintura vibrante de colores contrastantes. Con los bambús Ivã construye objetos, instalaciones y propuestas de intervención en el paisaje. La intervención Costurando as Trilhas Perdidas (Cosiendo las Sendas Perdidas), realizada en 1993, en Serra Del Rey, en las montañas de Nova Lima, es una protesta contra la devastación del medio ambiente, por parte de los motociclistas que suben a las montañas provocando grietas por donde pasan.

La propuesta del artista consiste en coser esas aberturas con bambús, con el objetivo de reconstruirlas, y llamar la atención de los motociclistas, de la comunidad y de la prensa sobre esta acción destructiva. Ivã nos habla sobre la poética de esa intervención: “Decidí hacer una denuncia y elegí el día internacional del medio ambiente, 5 de junio. Mi desafío era coser una montaña. Use bambúes, que son super flexibles, para zigzaguear la abertura. Los bambúes funcionaron como hilo. (...) Llamé a los niños de la aldea y plantamos árboles junto a los bambúes”.

Además del sentido político, referente a la denuncia ecológica a favor del medio ambiente, la obra presenta una tensión entre elementos heterogéneos yuxtapuestos – los arcos de bambúes y las grietas en las montañas –, aproximándose más a las propuestas de Land Art, que invitan al público participante, en este caso, a los motociclistas, a estar allí dentro, experimentando una nueva situación de pasaje por las montañas.

Las ganas de experimentar nuevos materiales y nuevas propuestas lleva a Ivã Volpi a ampliar el trabajo con las sobras de tejidos, creando alfombras coloridas y que él mismo enseña a los niños, mujeres y presidiarios, a través de acciones sociales coordinadas por la Cooperativa Mãos Poderorosas (Manos Poderosas). En estos talleres él rescata el quehacer artesanal de las tapicerías de la región, integrándolo con dibujos creativos, muchas veces hechos por los propios aprendices, que tienen allí una oportunidad de aprender un oficio artístico y al mismo tiempo encontrar la armonía interior. El artista cree en el trabajo de arte como una manera silenciosa de encontrarse a sí mismo, una forma de meditación que va “limpiando la cabeza”, por eso invirtió en el trabajo de tapicería con los presidiarios de Contagem, trabajo que dio buenos resultados, inclusive la reintegración de algunos exdetenidos a la comunidad.

Pero la propuesta de tapicería se entiende a la serie de Bandeiras de São Sebastião (Banderas de São Sebastião), producidas con la yuxtaposición de tejidos, cuentas, cintas y citaciones eruditas y populares de imágenes de São Sebastião, patrono de la aldea de Macacos. Las banderas mestizas de Ivã Volpi no sólo presentan una tensión entre la expansión del campo de la pintura y la apropiación de la cultura popular, entre el símbolo rojo de São Sebastião y el verde de las montañas de Minas, como también se adhirió a la fiesta del patrono como un elemento fundamental del rito católico que se celebra anualmente el día 20 de enero con la misa, la procesión, el izamiento de la bandera y la subasta. Presentan también una ambigüedad propia de un mestizaje que se sitúa entre el arte y la religión, entre el artista y el devoto, entre el atelier (taller) y la fiesta popular, resignificando antiguas tradiciones religiosas brasileras coloniales. Semejante a los Estandartes dos Cortejos (Estandartes de los Cortejos) de Luciano Santos, las banderas de Ivã Volpi se sitúan entre el objeto-arte y el objeto-adoración, participando de un espacio-tiempo que al mismo tiempo pertenece a la religión y al arte contemporáneo.

La participación activa de Ivã Volpi junto a la comunidad de São Sebastião de Aguas Claras muestra la preocupación del artista por establecer prácticas artísticas contextuales que enfatizan el diálogo entre el artista y el público en el contexto socio cultural de comunidades específicas, según la perspectiva dialógica de Tom Finkelpearl.

Las marcas ancestrales en Jorge dos Anjos
Ya la poética de Jorge dos Anjos se encuentra en tensión entre el rescate de imágenes de la tradición afro brasilera y el universo del arte constructivo, siguiendo el camino delineado por las obras de Rubem Valentim y Emanoel Araújo, que acentúan “la dimensión abstracta del enfrentamiento de signos constructivos y religiosos”.

Jorge dos Anjos es un artista afro descendiente, que vivió su infancia y juventud en Ouro Preto, ciudad impregnada de la herencia colonial de Minas Gerais. En Ouro Preto el artista convivió con el arte de los grandes maestros del barroco brasilero y también con las manifestaciones religiosas afro brasileras. Fue en Ouro Preto donde aprendió a usar los colores vibrantes con Nello Nuno y a construir estructuras tridimensionales con Amílcar de Castro, maestro del neoconcretismo brasilero.

Desde los años 1970 Jorge investiga las varias posibilidades expresivas de las artes visuales – el hilo, el color, el hierro, la piedra, las marcas del hierro en el tejido y del fuego en el fieltro – y retoma su matriz cultural trabajando con imágenes arquetípicas que nos lleva a fuentes africanas. Él nos revela la importancia del rescate del arte africano en su trabajo: “El arte africano para mí es referencia fundamental porque es ancestral, habla de mi origen, de mi raíz. Es mi fuente vital, primera. Habla respecto a una ancestralidad que llegó a mí a partir de cosas que vivo. (…) Ese tema de la matriz cultural es una de las cosas que más contribuyen para la realización de mi trabajo”.

El artista no sólo resignifica los símbolos de las religiones afro brasileras, como también rescata el quehacer artesanal propio del herrero, asociado a Ogum , y del albañil, que nos lleva a Xangô , Orixás que lo protegen en el universo del candomblé . Su proceso creativo se da en la mezcla del saber ancestral, revelando marcas de la esclavitud negra, y el saber contemporáneo de herencia constructiva. Según la interpretación de Roberto Conduru, “en los caminos entre la bi y la tridimensionalidad, entre pintura, dibujo, escultura en piedra y metal, sus obras demuestran la potencia de la geometría inherente a los símbolos religiosos y al abstraccionismo racional, explorando la estructura común de los diferentes sistemas plásticos”.

Jorge dos Anjos tiene también la preocupación de la introducción de su obra en un espacio público, con el objetivo de integrar a toda la comunidad. En este sentido la obra Portal da Pampulha , que es un gran corte de hierro localizado en la Laguna de Pampulha, con el objetivo de proteger el espacio dedicado a Iemanjá , para la realización de los ritos religiosos afro brasileros, es un ejemplo de su interacción con las comunidades afro descendientes.

Este espacio sagrado, protegido por los símbolos de las divinidades afro brasileras, es celebrado con flores y perfumes ofrecidos en las fiestas de Iemanjá, que se realiza el día 2 de febrero, rescatando el rito ancestral de la diosa de las aguas, de los navegantes y de la madre de todos los Orixás. Jorge dos Anjos tiene un concepto singular de su atelier como una “Casa del Quehacer”, un espacio sagrado donde se mezcla el arte, la religión y la vida. El nos habla de su trabajo en el atelier: “El espacio del atelier es un lugar sagrado, es como si fuese un terreno de candomblé, donde las cosas suceden religiosamente. Es en el atelier que construyo mi esperanza, pienso y busco realizar las cosas, es donde invierto todo mi proyecto de vida “. El nos muestra que el atelier es el espacio-tiempo íntimo del artista, de su creación individual; y que éste se complementa con el espacio-tiempo público, colectivo, de recreación social de la obra de arte.

Conclusión
Concluimos esta reflexión sobre la integración y resistencia cultural en la era de la globalización enfatizando la importancia del diálogo entre lo global y lo local a través de las poéticas de los artistas que reinventan la tradición dentro de una perspectiva contemporánea. En el caso brasilero mostramos dos momentos de ampliación del campo artístico y de resignificación de la cultura popular. El primero, momento de instauración del arte contemporáneo, combativo, provocativo, marcando la actuación de las neovanguardias en los años 1960, a ejemplo de las propuestas radicales de Hélio Oiticica. El segundo, momento de despliegue de esas propuestas, a partir de los años 1980, en el sentido de diálogo con el espacio, el público, las instituciones y las comunidades, revelando el carácter crítico y poético del arte, como nos muestran los trabajos de Ivã Volpi y Jorge dos Anjos.

_{Traducción del portugués: Deysi Bacayan}