Una diseminación ilimitada sigue contaminando las fronteras del arte y la idea de pensar en los géneros que identifican los modos de concebir la producción artística. Después del camino que abriera Hans Haacke con sus investigaciones paródicas e irónicas sobre la realidad, siguen debatiéndose procesos que se aproximan a fenómenos propios de la ética y de la legitimidad de cualquier acercamiento corrosivo hacia ella.
Los límites formales aparentemente han quedado resueltos. De lo que se trata ahora es de apostar por nuevos planteamientos que desbordan las propuestas de Beuys o de muchos artistas que se desarrollaron durante el período de la Vanguardia Rusa. Regresamos a las posutopías y, junto a ellas, a la necesidad de desestabilizar la institucionalidad del orden moral.
El arte chino, desde los últimos tiempos, no ha estado ajeno a los sucesos ocurridos en esa nación, ni al impacto humano resultado de la transformación en el gran emporio económico que significa el país. Las diferencias entre la ciudad y el campo, la dureza del trabajo en las minas, el gran movimiento constructivo de las macrourbanizaciones, el impulso de la remodelación tecnológica y las complejidades entre el papel del individuo dentro de un proceso de transformación social, son asuntos de gran sensibilidad en los registros personales de estos creadores.
China es el encuentro de una tradición milenaria con la colisión abrupta de una revolución que trató de liquidar definitivamente el sistema feudal. El arte, aunque no aporta modelos ni ofrece soluciones, desbroza caminos cuando determinados relatos todavía quedan al nivel de los imaginarios, sin que se haya sistematizado su comprensión desde la propia sociología o la historiografía. Este es el espíritu de la película Vivir de Zhang Yimou, que habla de las pasiones y los desgarramientos de la Historia de la Revolución China. En las artes visuales muchos de estos asuntos han sido abordados de diferentes maneras, donde determinados recursos expresivos como el pop o el hiperrealismo vuelven a aparecer utilizando también elementos propios de la ironía y el cinismo.
Yang Fudong, artista joven nacido en el año 1971, pertenece a una generación que ha vivido muchas conmociones en todos los órdenes: “En China, quien ha recibido educación es ambicioso, pero encuentra siempre obstáculos: externos, es decir obstáculos sociales e históricos, e internos, que son los que crea uno mismo”. Sin embargo, para muchos críticos Fudong se distancia de la agresividad visual del pop y el cinismo para llegar a un lenguaje que cede a las sutilezas de la poesía. A pesar de esta afirmación, su enunciado no puede quedarse en un absoluto, su discurso pasa por situaciones de mayor relatividad. Es un hombre que mira desde dentro a partir de un Oriente que le pertenece y que mezcla de forma espuria o directa la fuerza globalizadora de Occidente. Esta postura no lo aleja de querer interrogar a fondo los desfasajes éticos de su realidad. Una obra como Cyan Kylin presentada en la Trienal de Guangzhou, contiene una carga telúrica impresionante. La pieza contrasta con el título de la propuesta curatorial del evento Forewell to Postcolonialist. Desde la espectacularidad en la presentación de la obra se busca el efecto comunicativo que apela a una relación de lo sensible. Para Fudong lo imprescindible no es mostrar solo un trabajo forzoso o intervenir desde la posibilidad que genera el sitio de la acción. En este caso se trata de construir una puesta en escena que nos retrotrae a las esencias del Haiku para generar un efecto en nosotros. La tragedia del dolor es planteada desde unabelleza que no se esconde ni se simplifica, por sospechoso que nos pueda parecer este término.
Su objetivo no es mostrar un documental testimonial reconstruyendo documentaciones. Su estrategia tampoco es la distorsión de los planos para alterar el encuadre, sin fijar las reglas del autor. El artista nos crea una trama distinta, nos advierte del lenguaje y luego nos deja sin él. Su método ni siquiera es el de Eisenstein al utilizar el montaje de atracciones. Finalmente lo que hace es hilvanar las estructuras con una escala que refuerza el drama. La analogía de algunas de estas imágenes con la experimentación del cineasta ruso, está en la necesidad de mostrar la importancia de lo que se quiere decir con la cámara, de sentir la responsabilidad del ojo que construye cada cuadro, consciente de su implicación con el público; es pensar también en cómo generar un ambiente reflexivo que surja de la mirada del autor.
Otras de sus piezas esenciales es Honey,2003. En varias escenas se mueven diferentes personajes en una cadena de situaciones donde no ocurre nada.La acción dramática del desenlace es omitida, ocultada en la disposición de los acontecimientos que presenta el creador. La estructura sintáctica se apoya en un ambiente donde la objetividad de las acciones esconde una atmósfera surrealista que provoca una sensación de extrañamiento. Es como si el desenlace de la acción se suspendiera en una suerte de vacío expectante. El clímax dramático es suprimido. Fudong refiere de algún modo el Teatro del Absurdo de Samuel Beckett, sabe que el desenlace de su producción está fuera de sus encuadres porque ocurre entre nosotros: en la prensa, en los medios de comunicación, en las experiencias de la vida cotidiana.
Su idea del cine es abierta porque no piensa en formas de estructuraciones desde el formato de la tragedia clásica ni en las técnicas narrativas de la literatura decimonónica. Él sabe alterar los lenguajes, jugar con ellos y transformarlos en disgregaciones de infinitas implementaciones. El guion entra en la imagen y la imagen sale del guion. No hay una preponderancia en el plano o en la secuencia de forma aislada. El misterio del encuadre está en el plano secuencia, buscando el campo que cubre la cámara y lo que queda fuera de él. Solo desde allí el artista encuentra lo naciente y la posibilidad de sugerir la metáfora.
Honey es un filme barroco. Se siente en el abigarramiento de escenas y personajes donde aparentemente nadie entiende la utilidad de sus acciones. No obstante, esa sobresaturación es la que nos hace pensar en el mundo de hoy, donde todo ocurre en una simultaneidad que en ocasiones es identificada como un presente que se reproduce a sí mismo.
De un alto valor conceptual fue la exhibición de Siete intelectuales en un Bosque de Bambú. Cinco pantallas componen la presentación de un material que destaca por su carácter tropológico. Retomando la leyenda de los Siete Sabios en un bosque de Bambú, Fudong crea un símil entre un tiempo afectivo constitutivo de la propia naturaleza del mito y el tiempo de su relato. Esta pieza se detiene en una meditación sobre el papel del intelectual dentro de un determinado contexto histórico. Aunque para muchos esta obra es una alegoría a los desmanes de la llamada Revolución Cultural de los años 50 y 60, para mí constituye un análisis de mayor alcance sobre las relaciones entre poder y esencias de la creación, entendida como algo que va más allá de la cultura artística y literaria. Soy de los que piensa que la crisis actual del pensamiento occidental y de sus grandes Recits tiene que ver con su forma obsesiva de entender la trascendencia y el empleo de la fuerza de la mente hacia poderes superiores y abstractos. En el Oriente, aunque esas contradicciones no se dan en un estadio binario, también hay debates entre las diferentes fuerzas que pugnaron desde el punto de vista filosófico. El Confucionismo fue el pragmatismo, una idea más instrumental del trabajo. El taoísmo, el ir hacia nuestra verdad, hacia la armonía real del cuerpo y de la mente con la naturaleza. Yang Fudong toma partido por el taoísmo, por lo que representa su energía y su fuerza liberadora. El artista quiere un qiqtang actual. Cada día en nuestras sociedades dialogamos menos. Las ciudades contemporáneas han movido sus ejes en dirección a los no lugares. El tránsito a escala humana desaparece en los condominios cerrados o en los nuevos templos comerciales contemporáneos que sustituyen lo que en un momento fue el foro romano.
Los siete sabios huyeron del Confucionismo y arrojaron todas sus energías creadoras fuera del espacio político que condicionaba el poder de la dinastía Jin. Ellos necesitaban distanciarse, como escapistas, del control para vivir en las entrañas de la creación y la naturaleza misma, amando la música, la poesía y todos los placeres que revelan la propia carne humana, destruyendo tabúes y viviendo la carnalidad de lo que producen sus instintos. Los siete intelectuales de Fudong van a la montaña para luego regresar a la ciudad, donde finalmente tratan de alcanzar su plenitud espiritual. En el pensamiento del artista no hay un sentido teleológico de tratar de encontrar la causa y el efecto de cada una de las cosas. Los personajes se mueven en la dispersión de sus entornos. Necesitan viajar a las profundidades de su propia existencia para luego mirar en derredor y poder entender el mundo. Los intelectuales adquieren una actitud nómada y sus conflictos superan el enfoque de época para comentarnos el presente. Su apuesta sigue siendo por la recuperación espiritual ante el deterioro de la condición humana.
Otra obra monumental de Yang Fudong lo es sin duda Liu Lan,realizada en el 2003. En ella, la frescura del travelling y el movimiento suave de los encuadres van propiciando los desplazamientos de la cámara y los contrastes de planos contra planos. Esta pieza explora la sensorialidad: El tiempo transcurre en el paisaje que va marcando el decursar de los personajes. La música es quien lleva el peso de la tensión dramática. Todo transcurre como si estuviéramos haciendo zazen con los protagonistas de la película. Se crea una situación de ralentización donde se alteran los tiempos narrativos. El pasado y el presente convergen en un viaje que está marcado por lo irregular de sus horizontes. El recorrido se percibe desde la intimidad que anula las referencias de los sucesos. No es la épica la que mueve el sentido de los destinos. Los seres humanos que revelan los acontecimientos se desplazan suavemente dejando entrever como único territorio la textualidad amable de su silencio.
Sería imposible catalogar la obra de Fudong en este breve texto. Sus piezas son ensayos de las diferentes posibilidades de construir el lenguaje audiovisual. No hay un modo único de hacer. En su punto de mira están los entrecruzamientos de la Historia del Cine con los aportes conceptuales de la videocreación. Sin embargo, el misterio de este artista está en advertir los procesos sin enseñarnos los medios, y en hacernos pensar en una realidad que se sobreexpone al contexto para llegar a enunciados de alcance universal.
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