UN ESPACIO PARA LA CREACIÓN DEL ARTE CUBANO

Dimos muchas vueltas sobre cómo nombraríamos este proyecto, porque necesitábamos dejar claro que no íbamos a defender ninguna tesis en específico, ni competir con el evento central. Porque yo me formé en él, y no tendría sentido hacer un paralelismo a una Bienal que tiene otra lógica de operatoria. Queríamos dejarlo claro.

Zona Franca tiene que ver con mi propia experiencia personal. Entré a trabajar en el Centro Wilfredo Lam en 1992 cuando estaba clausurando la 4ta. Bienal de La Habana, que fue la primera en utilizar los espacios de la fortaleza de El Morro y La Cabaña como lugar de exposición. Ya para esa altura de la Bienal empezaba a resultar muy contradictorio para el MNBA el hecho de montar y desmontar la exposición, y Liliam Yánez está leyendo la prensa y ve que se inaugura el Complejo como museo histórico y dice: allí es donde vamos a hacer la Bienal.

A partir de ahí comienzan a utilizarse el espacio, asunto que ya en la quinta y la sexta edición, cuando yo era parte del equipo del Lam, se empieza a a utilizar ese espacio como emblemático. Para nosotros, La Cabaña va a pasar a la historia del arte cubano con obras como puede ser la regata de Kcho, los micrófonos de Dupp, entre otras creaciones de trascendencia cubana y universal.

Cuando dos meses antes de la XI Bienal, el equipo de curadores del Lam anuncia en conferencia de prensa que decide retirarse del espacio de la fortaleza, porque no les sirve para exponer los alcances de su proyecto, el director del Complejo llama al presidente del CNAP y le dice que lo ha traicionado, porque ellos habían ido construyendo una relación de trabajo. Ellos, que habían sido muy celosos con los precios y los contratos, le ofrecen un precio promocional con tal de que la Bienal no se retirara de las áreas.

Rubén del Valle convoca a los artistas cubanos a asumir un programa colateral de arte cubano. Comienzan en una bóveda, en otro pabellón, después en otro y así hasta asumir la fortaleza íntegra. Pero todo ello se hizo en muy corto tiempo, y no permitió articular un proyecto de otro tipo. Yo, que me encargué en ese momento de la imagen gráfica del proyecto, siempre me quedé con el sueño de que pudiésemos hacer un proyecto de otro tipo. Ciertamente, mi trabajo estaba más cercano a las publicaciones que a la gestión curatorial.

Y esto llega a mis manos como el burro de Red. Es también verdad que como parte de las misiones del Consejo, la Editorial se encarga de la colección institucional, y todo lo que hemos generado a partir de la colección del CNAP, Rubén me pide un proyecto, y se pensó en un sistema curatorial, un grupo de curadores que integren a todas las instituciones del Consejo Nacional de Artes Plásticas, para tener todas las miradas posibles, y hacer una suerte de decantación, pero la verdad es que me ofrecí: «Yo quiero, pregúntame, yo quiero». Había cierto recelo por todo lo que sea tan inclusivo, y como saben que el presidente no iba a transar en excluir, no todo el mundo está dispuesto a trabajar con artistas que no consideran pertinentes. Muchas veces quieren hacerlo con quienes comparten los presupuestos estéticos de su obra.

El reto, como mismo sucedió con la colección del Consejo, se repetía y era más complejo. No creo que habría muchos candidatos para algo de esta envergadura. Y decidimos hacerlo con los mismos presupuestos de la Bienal, porque esa era mi formación, y yo no podía renunciar a un esquema de curaduría que tenía en la sangre, que es revisar proyectos, la programación de los últimos cinco años del país, revisar cuanto catálogo o información existiera de todos los artistas cubanos en el exterior, y hacer una especie de historiografía del arte cubano de los años sesenta para acá.

Cruzamos toda esa información. Hicimos una gran lista de todos los creadores que, en teoría, podían interesar al proyecto Zona Franca. Y empezamos a decantar, entre esa estratificación generacional, entre el circuito de exposiciones que se habían movido de arte cubano dentro y fuera del país y, por supuesto, contando con el gigantesco grupo de proyectos que se habían recibido. Aprobamos cien de los más de doscientos recibidos, y empezamos a hacer invitaciones de manera puntual a artistas y creadores, porque habián determinados puntos que nos interesaban de manera particular, y no queríamos que ningún curador se hiciera cargo de algo o alguien en específico, sino tener otras visiones que ampliaran las posibilidades de lectura que tendría esta megaexposición.    

Nos interesaba hacer una suerte de cartografía del arte cubano, estructurada por cinco o seis líneas temáticas, y agrupar esos seiscientos nombres de artistas por aquellos temas que los habían obsesionado, y no si pertenecían a los setenta, o si era un pintor, un instalacionista o un fotógrafo. Cuál era la carga simbólica que había signado al arte cubano, y cuáles eran sus ramificaciones. Y así decidimos que era la identidad, la memoria, la construcción de la historia, el territorio y el paisaje —y el cuerpo como una manera de paisaje— la comunicación y la referencia a la historia del arte, eran los grandes derroteros por donde se había movido el arte cubano.

Así reacomodamos toda la nómina, y decidimos que esa iba a ser la manera en que se exhibiría la exposición. No pretendemos que usted vea en una bóveda la construcción de la Historia, pretendemos que esa bóveda apunte hacia esa historia, de generaciones, de estéticas diferentes, y a su vez se integren otras producciones que en un momento determinado pudieran dar otra arista de esta temática.

Y así creamos circuitos, que no son químicamente puros, porque van entrelazados entre sí, e igual son el entramado de lo que hoy es el arte cubano, medio confuso, poroso…

Como yo soy editora, obsesionada por la memoria, generamos un libro que fuera una especie de mapeo de este momento. Un libro de lujo, que incluyera a todos los artistas y a todos los proyectos. Haciendo el libro nos dimos cuenta de que este iba a hacer un espacio inconmensurable, e ideamos una gráfica que convirtiera La Cabaña en un gran aeropuerto. Y hoy es lo que vas a encontrarte allí: una gran señalética transparente, que se proyecta sobre los muros con ese color, también hablando de cómo lo nuevo se proyecta en lo viejo, pero se sigue sustentando inevitablemente en lo viejo.

Verás La Cabaña con todos estos elementos que, en última instancia, son mapas del mismo lugar y no importa por donde tú accedas a la fortaleza: siempre vas a encontrar lo que tienes en un radio cercano, y lo que está en un segundo o tercer lugar. Y de esa manera también te orientas, y entras en el juego de cómo se lee el arte cubano, no importa desde dónde lo estés mirando.