Lo teatral afuera del teatro

Quien durante la infancia tuvo un teatro como ámbito complementario de la forma de vida del hogar, mas cuando se trataba de una vivienda donde se laboraba en pintura publicitaria y escenográfica, llega a sentir la teatralidad en sus expresiones —drama, comedia, espectáculos de variedades, números circenses, representación lírica cantada y danza— incorporada a su existencia y sicología personal. Por ser mi padre, Manuel López Montero, el escenógrafo y quien hacía los anuncios de las películas o puestas escénicas del teatro Manzanillo, aquel espacio seductor de entonces contribuyó a fijar en mi conciencia la condición recreativa de cuanto fuera materia dramatúrgica, actuación y simulacro. Lo teatral devino primero juego en solitario y ocupación amateur exploratoria que me internaba tras bambalinas, para convertirse, pasada la adolescencia, en afición paralela al interés heredado por el arte plástico. Pero a la vez se sumó a las vías de observación que me desnudaban el tejido de la sociedad y la esencia muchas veces disfrazada de las gentes. Desde 1992 ha sido sustancia temática integradora de sensaciones, certezas y pensamientos puestos en imagen por mis pinturas y performances.

La gran pantalla y el proscenio me enseñaron la relación entre verosimilitud y fantasía, despertaron mis sospechas acerca de las capacidades de desdoblamiento y los ritmos emocionales posibles en el hombre, a la par de mostrarme que las máscaras y los roles representados no solo tenían lugar dentro de edificaciones deliberadamente teatrales, sino que eran parte del paisaje mundano y de las diversas acciones públicas e íntimas. Comprendí así que actuar y trasvestirse, cambiar de actitud o adoptar el color de conveniencia trascendían los dominios del arte escénico y funcionaban como medios o instrumentos para dar cuerpo a intereses corrientes, ocultar facetas de la personalidad y obtener lo deseado. Hay, por ello, un teatro fuera del teatro, un tipo de farsa que corresponde a la realidad histórica, diálogos y monólogos que velan razones del campo profesional y la política, ciudadanos condenados a manifestarse solo como espectadores, papeles impuestos por quienes mandan y hasta enmascaramientos útiles para subsistir o ejercer variantes propias del oportunismo. No estaba desatinado William Shakespeare en su comedia Como gustéis al afirmar: «Todo el mundo es un teatro y todos los hombres y mujeres meramente actores».

No solo convive la teatralidad en el entorno social y en sus recursos utilitarios —lo que proviene de aquellos seres primitivos que se mimetizaban con pieles de los animales que cazaban—, sino que esta ha trasmitido su impronta a modalidades de la cultura y el arte. La ópera misma —en el siglo xix considerada síntesis de las artes— y luego el teatro musical, como ocurrió con el ballet y la danza moderna, han incorporado componentes estructurales y sintácticos de la escena dramática y cómica. Fundamentalmente desde los inicios de la veinte centuria, lo teatral prestó su lenguaje dialógico, la riqueza visual y esa peculiar conexión de tiempo y espacio al cine, la publicidad animada y a géneros que irrumpieron dentro de las artes visuales renovadas por el fluxus y la contracultura de los sesenta, como la fotografía creativa, el arte corporal, el arte sacrificatorio, el videoarte, la instalación, el atrezzo para exponer y el performance. Desde semejante perspectiva, hablar de teatro no solo es referirse a una manifestación artística específica: es también nombrar un complejo de canales culturales que incluyen el lenguaje de la simulación, el enmascaramiento y la mímesis.

De ahí que pintores, grabadores y dibujantes hayan abordado en sus imágenes a personajes y aspectos de lo teatral. Por eso, igualmente, las poses escultóricas —sobre todo grecolatinas antiguas, renacentistas, barrocas y neoclásicas— cuya apariencia y gestualidad resultan de un «teatrismo» evidente. Semejante cruce consciente o involuntario entre teatro y arte visual ha generado realizaciones y proyectos tales como algunas visiones prerrafaelistas, composiciones y objetos surrealistas de Salvador Dalí, fuertes murales de José Clemente Orozco y figuraciones alegóricas del realismo socialista y del arte oficial fascista. Tampoco han faltado los teatros con asientos vacíos localizados en la pintura de Guillermo Kuitca, próceres convertidos en muñecos de un peculiar retablo por Carlos Estévez, además del conjunto de piezas elaboradas por Liliana Porter para su propuesta Entreactos, situaciones breves. Hace cuatro años la importante colección alemana de arte Goetz armó una exhibición —que después mostró en Madrid— con modos creativos contemporáneos que encarnaron el diálogo de lo teatral y lo plástico. Su catálogo incluía firmas como Kunze, Stan Douglas, Jeff Wall, Rodney Graham, Candida Höfer, Asta Gröting, Paul Pfeiffer, Laurie Simmons, además de Janet Cardiff & George Bures Miller. Durante los recorridos que hice en 1982 por el fascinante circuito de teatros del Broadway neoyorquino, advertí la concurrencia de artistas visuales que asistían a estos para nutrir la subjetividad mediante espectáculos y formatos de cámara escénicos. Similar experiencia de fusión enriquecedora la había vivido en Colombia en 1976, cuando hacedores de plástica acudíamos al Teatro Experimental de Cali y a La Candelaria de Bogotá en pos de interiorizar en nuestras gavetas mentales los códigos y valores semánticos que la teatralidad aporta a todo otro quehacer imaginativo.

En portada: Obra de la muestra "A teatro abierto" de Manuel López Oliva