La pintura en el cine de Carl Theodor Dreyer

Cuando se piensa en la estética del cineasta danés Carl Theodor Dreyer, se tiene una consideración del cine como expresión artística muy elevada, que lo llevó a tratar cada una de sus obras con un cuidado y una minuciosidad extrema.

Vea además: Intolerancia: Comienzos del cine contemporáneo

En su filmografía se puede presenciar el rechazo a la intolerancia, el análisis del alma humana, una atracción muy fuerte a la fe, y un esmero estético.

Dreyer elaboraba una particular y rigurosa puesta en escena a base de encuadres meticulosamente iluminados y ajustes, y una deliberada ausencia de profundidad de campo en favor de panorámicas horizontales que convierten cada plano en auténticos cuadros vivientes (tableau vivant).

Este recurso artístico lo podemos encontrar en muchas de sus obras. En su primer filme, El presidente (1919), la influencia de James Whistler se hace evidente en una secuencia con la que le rinde homenaje pasando al lenguaje cinematográfico, La madre; una de las obras más conocidas de James Whistler.

Otro ejemplo perceptible de la huella del arte clásico y renacentista está en Páginas del libro de Satanás (1921), así como del surrealismo y el romanticismo en Vampiro (1932), donde nos ofrece una visión tan inquietante como La pesadilla de Fussli.

En Dies Irae (1943) es la primera de las películas que componen la conocida trilogía de Dreyer (Ordet y Gertrud serían las siguientes) se evidencia su altísimo nivel estético. El esmero de los encuadres, la iluminación, el vestuario son extraordinarios, de modo que la cámara parase desfilar armónicamente entre  las obras de Rembrandt. 

En la segunda película de la trilogía, Ordet (1955), Dreyer exploró los límites de la fotografía en blanco y negro modelando a los personajes a través de la iluminación. Tanto fue su empeño que tuvo que iluminar directa e individualmente el rostro de cada uno de los actores que aparecen en las secuencias de los rezos, otorgándole un aspecto escultórico  que los acerca a la mística pintura de Niels Bjerre.

En Ordet (1955), se puede observar una sobriedad de los decorados muy acentuada, que en determinados momentos alcanza prácticamente la abstracción. La cámara se desplaza en función de los movimientos de los personajes, que entran y salen continuamente del encuadre, lo que requiere una perfecta planificación de cada plano.

En ocasiones se ha hablado de Hammershoi como un Vermeer de tintes más oscuros. Por su tendencia a pintar solitarias mujeres dentro del hogar donde la calma aparente es rota por la iluminación, que crea una atmósfera ciertamente inquietante.

Este y otros temas son compartidos por pintor y cineasta: la iluminación suave en ángulo; el gusto por la arquitectura blanca y desnuda que enjaula emocionalmente a los contenidos y estatuarios personajes; la oposición entre el espacio doméstico donde se concentra la intensidad dramática, frente al exterior donde la libertad es casi palpable, y un minimalismo formal que navega entre el Simbolismo y la Abstracción.

Dreyer cristaliza todas estas ideas en Gertrud (1964), su última película. Considerada el legado artístico del cineasta, Gertrud analiza el mundo interior de la protagonista, una mujer tan romántica e idealista como autónoma y consecuente con sus propios ideales. A lo largo del metraje y en paralelo a la evolución del personaje, la decoración se simplifica pasando de un ambiente barroco y opulento donde, sin embargo, ningún elemento es accesorio, a otro casi ascético donde una Gertrud casi escultórica encuentra su lugar.

Dreyer desafió el cine romántico y fantástico con un realismo verdaderamente profundo. Cambió el sentimentalismo del cine comercial de la época por espiritualidad.

En su magnífica obra La pasión de Juana de Arco (1928), se adentra en el ámbito de lo emocional mediante el uso constante y consiente de primeros planos con el objetivo de mostrar claramente las expresiones de los rostros. A la actriz María Falconetti que interpreta a Juana de Arco casi no la maquillan, tiene las pestañas húmedas, o sea, refleja un realismo profundo. En esta obra las imágenes no tienen profundidad, no hay nada detrás, ni decorados, ni sombras...siempre con  la intención de no restarle valor al rostro de Falconetti.

Esta tendencia hacia lo esencial configura la abstracción que Dreyer promulgaba para un nuevo cine que sirviese de vehículo a la subjetividad del artista. Carl Theodor Dreyer se convirtió así, gracias a su impecable técnica y con el apoyo de la tradición pictórica, en el cineasta que según Deleuze logró plasmar una cuarta y una quinta dimensión: Tiempo y Espíritu.