El Eclipse, estética de la incomunicación

Una definición general de esta obra cinematográfica, acorde además con la estética antonioniana, pudiera ajustarse a esto: es una película sobre la incomunicación. El problema sin embargo no es tan simple. Antonioni fue un artista burgués. Sus obras responden a su condición de clase.  Pudiera decirse, por esto y por lo que en líneas generales plantea el cine de Michelangelo Antonioni, que desde La Aventura (1960) hasta El desierto rojo (1964) su cine está regido por una filosofía de la degradación moral. Antonioni prueba mediante las acciones de sus personajes, la fotografía, el sonido, los tiempos muertos... que un mundo así - como el que él describe-  está contaminado por el absurdo, por vivencias que desgastan y desvían la condición moral del ser humano. El Eclipse es, en este sentido, su obra más madura.

En este filme Antonioni utiliza el modelo anti-dramático para narrar su historia. El personaje principal en este caso, Vittoria (MónicaVitti), es un personaje extrañado, carece de objetivos, que deambula. Lo trágico de este personaje es precisamente el solo hecho de vivir. En Vittoria se puede presenciar una situación problemática, ella no sabe que es lo que quiere. En este filme  el conflicto es velado. Se desarrolla una historia casi sin peripecias. En momentos dispersos se revelan aspectos ocultos del personaje, ejemplo, con el suceso o episodio del baile, los tambores y el disfraz, Vittoria se siente feliz cuando baila disfrazada de africana;  esta felicidad también la invade cuando vuela con un amigo en avión. Hay procesos de gradualidades, llenos de salto, donde ocurre la historia de amor.  La bolsa de valores marca el desequilibrio de los individuos, lugar donde Antonioni filmó algunas de sus secuencias más dinámicas y extraordinarias donde mostraba con toda crudeza el despiadado mundo negociable que no tenía tiempo para sentimientos y en el que  solo imperaba el acto de “hacer dinero” por encima de cualquier cadáver.

La escena inicial del filme es fascinante por la osadía de su planteamiento, comienza con acciones físicas, indicios, silencio, miradas. Hay una situación. El conflicto ya pasó. Un matrimonio ha decidido separarse. Hay una crisis, pero no exactamente una lucha. En esta primera escena de la película la fotografía a cargo de Di Venanzo- como en todo la obra- también nos ayuda a comprender la incomunicación de esta pareja. Un trabajo de primera que alterna los estados de ánimo de los personajes a través de la fotografía. Desde contrastes con negros profundos, sobre todo al comienzo del filme cuando rompe Vittoria y Ricardo (Francisco Rabal) , hasta los tonos más claros y vistosos de los paseos por Roma de Vittoria y Piero (Alain Delon). Los encuadres de esta escena del inicio son fascinantes y muy poco usual, con la intención de transmitir la situación problemática que les ocurre a los personajes de la escena. Antonioni filma unos singulares planos medios  y planos americanos de la protagonista que producen un gran impacto en los ojos del espectador.

A lo largo del filme, Vittoria cruza por calles vacías que están perfectamente señalizadas. Por todas partes hay indicaciones para la población; sin embargo, no hay masas de gente, sino pequeños grupos que surgen a veces de la nada y otras completan algunos espacios sin un orden preciso. Un ejemplo de esto lo tenemos en la secuencia en que la policía rescata de las aguas el coche de Piero que le robó un borracho la noche anterior mientras intentaba ligar con Vittoria frente a la ventana de su casa. Nos llama la atención la enorme multitud que se ha congregado para presenciar el espectáculo morboso de ver el cadáver del ladrón retorcido sobre el volante mientras el coche es izado con una grúa chorreando agua. ¿De dónde ha salido toda esta gente? ¿Por qué de pronto, cuando Vittoria y Piero pasean despreocupados por los alrededores, las calles están extrañamente vacías y silenciosas?  Este clima de misterio tan sutil e inexplicable con que Antonioni “envuelve” toda la puesta en escena de principio a fin, es uno de los grandes logros de la película.

Presenciamos en todo momento la pausa y el silencio que están ahí para destacar lo inasible de la historia evidente. Salvo en la secuencia final se escucha la música de Prokofiev. No hay diálogos. La cámara recorre las calles desiertas de Roma en lentas panorámicas. Las copas de los arboles mecidas por el viento, riegos de agua en el asfalto, los rostros fragmentados de personajes a la deriva.

Y no puedo dejar de mencionar al otro personaje de esta historia, una atípica ciudad de Roma, vehículo perfecto para mostrar lo que Antonioni desea que sintamos. Lo que vemos en el tiempo de metraje es una poética de la desolación, un canto a los callejones sin salida, y una visión consciente de la imposibilidad de comprensión.