Del reino de las galerías

Se ha convertido en un esquema impensado asociar la creación artística visual de cualquier tipo con ese establecimiento llamado Galería, cuyo nombre proviene de un cambio del uso de las galerías o corredores de enormes mansiones y museos, que en épocas precedentes servían para exhibir -con fines intimistas o relativamente públicos- a las colecciones de arte atesoradas. Así mismo llegaron a existir con ese nombre, desde el Renacimiento europeo, edificaciones que reunían realizaciones de arte y otros objetos de valor, generalmente propiedad de reconocidos mecenas. Exponer en una galería, aunque esta no posea carácter comercial, o no tenga carpeta segura de clientes, ni reciba el número de compradores que corresponda a la inversión de recursos y el esfuerzo puestos en el montaje y permanencia de las obras, constituye casi una costumbre sectorial y a veces una finalidad idealizada de los artistas y las instituciones encargadas de mostrar, promover e intentar vender a tales bienes culturales.

No exageramos si decimos que hay quienes fijan en su mente, como objetivo primordial del trabajo artístico, la presentación temporal de sus resultados en una galería; olvidándose de si esta puede cumplir en verdad cometidos concretos de divulgación estética, educación del gusto de la población, o vínculo efectivo con coleccionistas y otros clientes; esto último requerido para la sostenibilidad de los expositores y de la misma entidad. Y es que la galería moderna, que emergió a finales del siglo XIX y se estabilizó como tienda especializada a partir de las primeras décadas del siglo XX, no es sólo la edificación adecuada para tal actividad, sino básicamente la operatoria dialógica mediante sus propuestas y las acciones eficientes que ejecuta dentro del nexo entre producción y consumo. Para que exista una labor galerística –sobre todo de mercado- ha de contarse con ofertas diversas para lo diverso del público, trabajadores profesionales conocedores de las artes visuales y de las distintas alternativas de gestión específica, un capital de inversión con autonomía, cierto panorama territorial activo de clientes regulares, contactos de interés en los circuitos de exhibición y compraventa del exterior, además de piezas de una creatividad autóctona con calidades en las firmas que maneja.

A diferencia de los establecimientos de artículos de primera necesidad o consumo suntuario, la verdadera Galería de Arte posee un circuito cerrado que incluye a gestores y receptores fijos, aunque puedan sumarse ocasionalmente a otros interesados en el disfrute sensorial de lo que exhibe y las adquisiciones. De ahí que hablar de comportamiento galerístico comercial supone referirse a la interacción viva de ese especializado sujeto funcional con un contexto que incluye a destinatarios asiduos que justifican su presencia en determinado lugar, asegurándosele así la costeabilidad y una posible rentabilidad. Un país sin adquisición local de mercado de arte –ya sea por el ordenamiento económico-social que condiciona la carencia de coleccionismo empresarial o privado, o porque no existe acicate para la inversión en esa manifestación cultural- suele estar desprovisto de genuinas prácticas de galería, aunque tenga inmuebles para exposiciones transitorias, fondos para ventas, o permanezca a la espera de la fortuna ocasional de ver aparecer –como “conejos sacados del sombrero del mago”- a clientes dispuestos a gastar dinero legal o lavarlo en productos artísticos. La galería mercantil corresponde al modo capitalista de compraventa, entendida como una de sus expresiones respecto de la producción simbólica; y es el método más extendido –atomizadas estas o agrupadas ocasionalmente en Ferias- de usar al arte (genuino o pre-fabricado) como mercancía; tanto para satisfacer nobles propósitos de tesauros y colecciones, como servir de resguardo, reproducción y ocultamiento de finanzas reales.

No obstante, debe reconocerse el papel positivo que han desempeñado galeristas y galerías de naturaleza cultural en el descubrimiento, apoyo e impulso de legítimas y renovadoras producciones del arte, sobre todo moderno, tardo-moderno y actual. A la vez han servido para abrirles camino, hacia museos y colecciones de rango, a muchos imaginarios significativos. Y simultáneamente han conectado a los artistas con los receptores, les han propiciado ganancia básica para vivir y crear, los han introducido en lotes de subastas, y han puesto sus obras a la consideración de críticos y curadores que contribuyen a darles una orientación dentro de la cada vez más enmarañada “selva” artística internacional. Otra cualidad indudable del galerismo digno es su carácter mediador para la inserción del arte visual en espacios, zonas y niveles del hábitat.

Grosso modo podríamos identificar cinco modalidades galerísticas presentes en la contemporaneidad, donde pueden apreciarse disímiles aportes para bien del arte, de los artistas y estudiosos de la manifestación; y asimismo con gestiones en pos de la trasmisión de valores verdaderos por conducto de los negocios:

1) Galerías que operan con obras de autores distintos que son firmas legítimas del arte, tanto de siglos anteriores como de figuras cimeras de las tendencias del siglo XX y las dos primeras décadas de la actual centuria. Quizás sin advertirlo, constituyen instituciones en manos de galeristas cultos que optan por el más certero enfoque de historiografía artística, no sustitutivo ni positivista-superficial, donde se reconoce como punto de partida implícito a la aparición casi simultánea -entre 1907 y 1917- de creaciones de la plástica que fueron fundacionales en los caminos de la modernidad (*); y que a posteriori marcaron líneas de expresión diferenciadas, y se han proyectado de modo paralelo, a veces alternándose o entrecruzándose en un protagonismo circunstancial.   

2) Establecimientos para exposiciones y ventas centrados en productores artísticos reconocidos de una Nación o región geográfica determinada, como puede ocurrir con quienes se ocupan sólo del arte cubano o del arte latinoamericano en su conjunto; pero que suman a distintas generaciones y firmas con sus particulares códigos y criterios estéticos, siempre a partir de los altos niveles de oficio que corresponden a cada modo de expresarse. Esta misma condición de ofertas unitarias del perfil comercial, lo tiene el galerismo que se circunscribe a operar con nombres y formulaciones de un momento o período de la historia cultural y artística, como de América Latina pueden ser las producciones de movimientos de afirmación nacionalista de los años veinte y treinta(de Brasil, Colombia, México, Cuba..),o la abstracción expandida por nuestras tierras a partir del panamericanismo en la cultura posterior a la Segunda Guerra Mundial, promovido al Sur del Río Grande por organizaciones de Estados Unidos.

3) Sitios dedicados a ofrecer lo insólito, el hallazgo extraño, la apropiación extra-artística convertida en resultado estético, así como aquellas realizaciones consideradas hoy de Avant Garde, por el predominio en ellas de una voluntad de ruptura, de lo inédito y la transgresión del llamado “buen gusto”, así como con ocurrencias deliberadamente anti-convencionales o contraculturales. Se trata de lugares donde también puede hallarse lo deseado por la recepción snob y por ciertas tendencias dadas en resignificar lo primitivo, la pobreza y el marginalismo…elevándolos a una complaciente y en ocasiones falaz categoría supra-artística.

4) Ámbitos comerciales modificables en dependencia de proyectos de pared o perimetrales (para lo escultórico, instalaciones y performances) inherentes a galeristas que invierten en propulsar a creadores emergentes portadores de caracteres de estilo o lenguajes con “espíritu de época”. Y que prefieren promover a jóvenes que manipulen signos de reacción contra lo mayormente aceptado como alta cultura. No faltan en estas galerías noveles producciones que expresan con inventiva ciertas coincidencias con ideologías críticas e insurgentes; o en las que se manejan alternativas objetuales y no objetuales consignadas por esa difusa, profusa e indeterminada etiqueta registrada como “Arte Contemporáneo”. Esta tipología galerística suele adquirir obras de artistas recién salidos de las escuelas de arte y diseño que les resultan prometedores, comprándolas a precios relativamente bajos, para ponerlas a madurar en función de estrategias comerciales que se mueven en consonancia con los cambios de solicitudes del Coleccionismo; o destinándolas a un consumo propio de amantes de arte e inversores más jóvenes. De ahí que apoyen la fabricación artificial de firmas, por conducto de artículos en revistas y demás medios publicitarios de arte, concursos, Ferias y hasta auto-compras en subastas.

5) Espacios singularizados dentro de centros de arte, instituciones culturales y hasta universidades, que aunque no sean declaradamente comerciales, sí realizan exposiciones y hasta venden indirectamente, no obstante tratarse de actividades de artes visuales con objetivos de promoción artística, apreciación estética e información docente sobre problemas, vertientes y figuras del “mundo artístico”.

Obvio resulta el hecho de que la compraventa en esta manifestación cultural no se circunscribe a esas variantes galerísticas que acabo de referir. Existen a la vez tiendas que venden entre sus mercaderías a las artes plásticas junto a las artesanías, las artes decorativas, el mobiliario y la vestimenta, etc. E igual, mercados multi-productos para la población vernácula o los turistas en plazas, naves y calles –sobre todo de centros históricos urbanos- que mezclan el arte amateur y el “popular” con otras mercaderías. Sin que olvidemos las pequeñas “galerías” desprovistas de altas exigencias en lo estético y el currículo autoral, donde lo mismo negocian pinturas y esculturas bien facturadas, pero vacías e iteradas como simple mercancía decorativa (figurativa o no-figurativa), que utilizan a epígonos o aficionados. Ni tampoco debemos dejar afuera a los negocios de arte desde casas y apartamentos, además del ilegal contrabando que mezcla piezas auténticas o falsificaciones… operado por turbios intereses económicos que convierten al Arte y a los simulacros de este en medios de naturaleza corrupta. Todo ello, y lo que podríamos designar como “seudo-galerismo”, tiende a sobreponer el valor de cambio o mercantil sobre su verosimilitud cultural, minimizándose así la carga estética de lo que ha sido canonizado como instrumento para ganancias y subterfugios defensivos del despiadado Capitalismo Financiero.

El necesario equilibrio entre riqueza artística y operatividad de mercado que llegaron a tener prestigiosas galerías del mundo desarrollado y del subdesarrollado, incluso cuando empezaron a concurrir a las Ferias de Arte (que han sido punto de encuentro e intercambio entre mercaderes y artistas de distintas partes del planeta), no se ha mantenido con esa casi generalizada característica que las hizo útiles a la creación y circulación de lo artístico en muchos momentos y en distintas naciones. Quizás haya tenido influencia nociva sobre ellas el mismo proceso de transnacionalización de la mercancía-arte, con acentuada inclinación hacia un cierto neo-academicismo abonado por el predominio del negocio, conducente a la sustitución de los imaginarios diversificados por obras neutras, sólo de superficies elaboradas a base de formas y texturas ingeniosas, des-problematizadas y a veces hasta distantes de la real subjetividad de quienes las producen. De la misma manera que se ha manifestado en la historia cultural del orbe un totalitarismo político de izquierda y de derecha, actualmente se está imponiendo un tentacular totalitarismo estético global de mercado, que suele borrar o excluir del arte la autoctonía espiritual, la razón contextual y los conflictos íntimos.

Aún recuerdo que cuando mi obra pictórica participó en el stand de la galería habanera La Acacia, dentro la feria ARCO de 1996, había surgido en ella la sección nombrada Proyect Room –como una vía de insertar la condición de laboratorio creativo dentro de esa suerte de “supermercado espectacular” galerístico-; lo cual permitía que el interés por el valor cultural de los ejecutivos feriales coincidiera con el criterio equivalente de la correspondiente entidad comercial de nuestro país. Esa valiosa institución ferial española reconocía como norma la unión entre una pluralidad sustancial de los imaginarios y el rigor en la construcción de los lenguajes. Era la adopción de un enfoque de balanza, que pretendía evitar el daño que la compraventa hiperbolizada suele hacerle a las propuestas nacionales e individuales de lo artístico. Pues no era propósito de aquellas Ferias -como tampoco lo ha sido el de las galerías promotoras de autenticidad artística- dar paso a una excesiva y alienante mercantilización. Querían, más bien, poner en práctica un modo de mercado de concurrencia regional o mundial, que interrelacionara intenciones gananciales e impulsos a las innumerables vertientes que posee el arte para exteriorizar y enriquecer lo humano. Sin lugar a dudas, esa ha de ser parte esencial en una “rosa de los vientos” para la efectiva universalización de lo valioso-múltiple de la imaginación de este campo, mediante canales comerciales que en sí mismos constituyan canales culturales.

Notas:

(*) Me refiero a obras surgidas en esos 10 años, entre ellas a: “Las Señoritas de Aviñón” de Picasso, “La Danza(1)” de Matisse, primeras pinturas no-representativas de Kandinsky, realizaciones iniciadoras del Expresionismo(de Kirchner, Nolde, Marc, Kokoschka y Grosz…), “Desnudo descendiendo la escalera” y los primeros “readymades” de Duchamp, los cuadros basados en estructuras mecánicas de Picabia, el “Cuadrado Negro” de Malevich, ese “Collage con cuadrados dispuestos según las leyes del azar” de Arp, el “Disfraz mágico del obispo” de Ball y “Dios” de Livingstone Shambers….

(1) El autor del artículo es Artista Visual y Ensayista