Dolores Cáceres, texto y acción en la obra pública

Dolores Cáceres (Córdoba, Argentina), es un referente al hablar de arte público en el subcontinente. Durante más de diez años ha realizado intervenciones, acciones y obras en proceso, cualificadas por el uso de textos y palabras a través de los cuales recrea la memoria colectiva, los síntomas de una época, la fe religiosa, la historia local y los conflictos de su región, desde la perspectiva autorreferencial. Esta necesidad de dar voz al yo y a la colectividad encuentra particular resonancia en el ámbito público, donde sus llamados de atención pueden lograr mayores niveles de interpelación y visibilidad. Por lo general, sus proyectos son resultado de la investigación de un asunto o fenómeno, circunstancias históricas y contexto de éste y del sitio que intervendrá.

Dolores es una artista cuya obra podría ejemplificar esa curiosa alianza entre el abordaje reflexivo de los tópicos a través de la facultad denotativa de la palabra y la seducción de los recursos de corte publicitario y pop, ya sea por el uso del neón, cajas de luz, logotipos o el gigantismo de los textos. Cierto narcisismo subyacente la ha conducido no sólo a utilizar la primera persona del pronombre personal y las connotaciones de su nombre en la articulación de proyectos, sino además su imagen física. Esto último se puede apreciar en una de las versiones de Dolores de Argentina y en el proyecto YO NO: Espacio privado. En ambas, su cuerpo deviene territorio de significación donde los textos inscritos refieren las marcas de las experiencias.

A diferencia de algunos artistas del continente, quienes transitaron por otros imaginarios y representaciones antes de optar por el lenguaje escrito,¹ en el ejercicio creativo de Dolores Cáceres el texto aparece tempranamente. Las instalaciones Plegaria para un corazón artificial y Mea culpa, exhibidas en El día electrónico, del Museo Caraffa, en 1991, y en el Instituto de Cultura Iberoamericana (ICI) de Buenos Aires, en 1994, respectivamente, se basaron en la animación de textos, a la manera de poesía visual en movimiento, a partir de displays electrónicos. Y aunque estas piezas remitían a soportes tecnológicos y espacios de la institución arte, y determinadas inquietudes (que más tarde la conducirían al accionar público) aún no estaban dentro de sus prioridades, dejaron constancia de cuán lejano en el tiempo estuvo dentro de su preferencia la representación en base a la construcción lingüística, devenida con el paso de los años piedra angular de su obra pública.

Su primera experiencia en el espacio urbano se remonta a la presentación en 1998 de la obra “SÍ NO (Maquillaje de museos)”, en el Centro de Arte Contemporáneo de Córdoba. Al año siguiente es invitada a realizar la misma intervención en Buenos Aires, donde tuve la oportunidad de presenciar su puesta en escena. Me llamó la atención la paradoja de los textos y los lugares escogidos para realizar su intervención con el propósito de captar públicos ajenos al arte. Las cortas frases en neón, construidas con palabras que comienzan con la s del SÍ (simulacro, silencio, sin sentido, síntesis) y la n del NO (nostalgia, nunca, no ser, no quiero) por citar algunas, brillaban en la fachada del Museo de Arte Moderno y en un espacio inusual: los subterráneos de la Línea C del metro que llega hasta allí. Según me confesara más tarde, fue la solución que encontró para lograr la ansiada sensación de movilidad, aunque en este caso no eran los letreros los que se movían sino los trenes. Durante el recorrido los pasajeros se sorprendían al ver los letreros lumínicos colocados en los túneles, cuyos mensajes de lacónica contradicción eran reforzados por su visión fugaz; Buenos Aires vivía entonces el preámbulo de la crisis económica del 2001 y la incertidumbre era el presagio de lo que acontecería poco después. La antítesis del enunciado haría ostensible el caos asociado a una situación de intenso vaciamiento, conducente al punto muerto de lo reversible: SÍ y NO, da igual.

Por esos años definiría la intervención urbana, como “un medio de expresión que forma parte de la significación de mi obra”² –“contestatario de los medios tradicionales”–³ que posibilita distanciarse de la noción del arte como mercancía cultural, y “crear una semi-autonomía de la esfera artística y trasladar su lógica hacia una crítica pública”.⁴ Más recientemente, y sin desmentir aquellos presupuestos, Dolores valoraría su quehacer como una combinación de intereses relativos a la naturaleza de la producción del arte, el papel que tiene el “hacer arte” y el significado de la cultura en la sociedad.

En la 1ra. Bienal Internacional de Arte de Buenos Aires, celebrada en el 2000, realiza otra intervención “Exit” que forma parte de la serie Maquillaje de museos. La escalinata de la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires –ubicada a poca distancia del Museo de Bellas Artes– le inspiró trabajar una alegoría avenible al sentido de ascenso de esa estructura arquitectónica: la escalada tras la búsqueda del éxito y de soluciones. A tramos iguales, situó sucesivamente una caja de luz con una palabra que comienza con la e (de Éxito: Éxtasis, Exhibir, Extremo, Exaltar, Explotar, Existo), hasta culminar en Exit: salida. Con el fin de provocar reacciones diversas, cada cierto número de escalones repitió la frase: “El triunfo no es todo, es lo único”.

A finales del 2001 estalla la crisis económica en Argentina. En los noventa el gobierno de Menem estableció la paridad (artificial) entre el peso argentino y el dólar como símbolo de bonanza económica de su política neoliberal, y llevó a cabo la clausura de varias industrias locales de larga tradición para abrir paso a las multinacionales, con su consecuente fuga de capitales y recrudecimiento de la deuda. Bajo las presiones del FMI se produce el cierre de los bancos y congelamiento de sus fondos ante el vencimiento de las prórrogas de su descomunal deuda externa, dando lugar a los llamados “corralitos” y reajustes del valor de la moneda. La concentración de piqueteros, los cacerolazos y las manifestaciones de protesta, algunas por la recuperación de fábricas, serían acontecimientos que si bien tenían un origen económico, avivarían la memoria de los cruentos años de la dictadura militar. Hacia mediados del 2001 la amenaza de crisis socio-económica se hace inminente y en septiembre, Cáceres estrena Dolores de Argentina (discurso de una violencia) en la 3ra. Bienal del MERCOSUR. La escalera principal del Banco Santander de Porto Alegre, convertido en Centro Cultural y entonces sede del evento, sirvió de soporte a su intervención. Por primera vez, su persona aparece de manera explícita enlazada al acontecer nacional en la construcción textual del título y en el planteo de la obra, haciendo constar su sensibilización con las circunstancias por las que atravesaba su país. En el primer peldaño sitúa la fecha de su nacimiento, 1960, y a partir de éste enuncia en cada escalón los sucesos “dolorosos” que marcarían la historia de Argentina hasta ese momento.

Una nueva versión de Dolores de Argentina presentó después en la Novena Bienal de La Habana, 2006. La instalación, integrada por seis sillas –metáforas de la tortura– tapizadas con el plano de Buenos Aires y enfrentadas a seis grandes paneles de hierro donde, por escrito, se relacionaban los sucesos dolorosos reseñados en la escalera del Banco Santander de Porto Alegre, fue complementada por una acción pública. Advertida de que el evento llevaría a cabo un Taller de vestuario, la artista confeccionó un largo vestido negro con la frase en blanco “Dolores de Argentina”, y con él desfiló descalza por calles céntricas de La Habana Vieja en demostración pública de denuncia, y como extensión y publicidad de su obra. La performance callejera, mezcla del exhibicionismo propio de la presentación de una prenda de vestir, y de duelo, respecto a la índole de los hechos a los que hacía referencia, le permitió entrar en contacto con la población habanera y asistentes extranjeros a la Bienal, a quienes repartió camisetas con igual letrero.

2007 y 2008 serían años también fructíferos dentro de su trayectoria. A su regreso de la Bienal del Fin del Mundo, celebrada en Ushuaia en el 2007, una colega me comentó la buena acogida que tuvo su propuesta El artista señala, realizada a orillas del Canal de Beagle, en la zona más austral del continente. Según ella, la mezcla de recursos y códigos que Dolores trabajó para invocar los sentidos latentes del lugar: una acción de fuego (afín al nombre del sitio “Tierra del Fuego”), de carácter efímero (cual fue la existencia de los Yámanas, pueblos originarios, extintos siglos atrás), crearon en ese paraje una atmósfera poética de rememoración, emanada justamente de la combustión de la frase a gran tamaño.

Poco después realiza otra intervención site specific de la serie Maquillaje de museos en el contexto de la muestra Resplandores. El cementerio contiguo al Centro Cultural Recoleta, antiguo Convento de los Recoletos, donde la primera persona sepultada (cuando se convierte en necrópolis pública) se llamó Dolores, le inspira una obra de significado plural. Pues, junto al homenaje a los próceres, artistas, políticos e intelectuales que yacen en ese camposanto (Eva Perón, Juan Facundo Quiroga, Carlos Gardel, entre otros), cuestiona la perdurabilidad de los valores que representan, eternizados en los mausoleos erigidos a sus memorias, bajo el título “Acepto disentir (antes de que me entierren)”. La frase en neón, colocada en lo alto de la fachada del Centro Recoleta, generó un diálogo sutil entre el cementerio y la plaza, el pasado y el presente, las personalidades y los contextos históricos.

En el año 2008 lleva a cabo la serie NO, obra pública cuya única versión para galería fue seleccionada en el Premio Roggio de Artes Visuales. La serie destinada al aire libre la trabaja en la valla, soporte publicitario de mayor irradiación a nivel urbano, intervenida con similar propósito por el panameño Gustavo Araújo, entre otros. La ocupación de vallas céntricas de Córdoba durante varios meses con textos gigantes (NO y BASTA, YA NO, etc.) de esta serie, más varios carteles séxtuples iluminados, suscitó una interrogante en la ciudad, asumida según la experiencia de cada espectador.

La creación de dispositivos de representación concretados en el lenguaje escrito, utilizables en la denominación de proyectos, e insertos en el espacio público de manera autónoma o en la intervención de edificios, en formatos, estructuras, materiales y soportes que posibiliten su visualización y maridaje con acciones específicas, han sido constantes de su quehacer. Texto y acción tipifican su obra pública, si bien sólo incorporará la segunda en años recientes. Para realizar sus acciones parte de un enfoque pluridisciplinario a través del cual introduce lógicas y comportamientos de la actividad humana afines al fenómeno o situación que focalizará. Al trabajar el simulacro y dramaturgia de las acciones a partir de referentes tomados de la realidad, sus proyectos alcanzan amplia receptividad y generan interrogantes sobre sus posibles mensajes. Similar estrategia ha puesto en práctica en las obras site specifics que han tenido gran acogida en bienales internacionales. Sin embargo, es en la ciudad donde los proyectos públicos de Cáceres logran sus sentidos más acabados y devienen caja de resonancia de los procesos que en ella tienen lugar. Tal fue el caso del proyecto QUÉ SOY, llevado a cabo en los exteriores del Museo Caraffa. La ciudad de Córdoba, donde está enclavado, devino laboratorio de la dinámica que generó su proceso, cuyo rasgo más destacado fue la activación de la capacidad analítica de sus múltiples espectadores.

QUÉ SOYcolocó en el centro de atención un tema de interés nacional y mundial: la explotación de nuevas fuentes de energía –lo que para otros significa fuente de ingresos rápidos– que está incidiendo en las transformaciones más ingentes, no sólo a nivel económico y ambiental, sino además en la demografía y en la identidad. Por su extensión regional y el hecho de que la soya –cuyo aceite se emplea en la fabricación de biodiésel– sea una planta oriunda de China, el proyecto constituye una elocuente metáfora de la conectividad planetaria y del lugar del mercado en la realidad global de hoy día.

Dolores ha demostrado talento en condensar sentidos a través de pocas palabras. En QUÉ SOY fusionó la dimensión global y nacional de un conflicto –el impacto de la soya en la vida social, política y económica de Argentina–⁵ dentro de una interrogante que engloba el yo, la sociedad y el nombre en inglés de la planta. La siembra y cosecha de soya en los jardines (devenidos “exóticos” por tal razón) del Museo a la vista del público entre diciembre del 2008 y abril del 2009, la ocupación de vallas con el logo y la exhibición en sala del video “Sobrentendidos”⁶ (donde entrevista a los conductores de taxi), más los titulares de prensa sobre el debate en torno al aumento de retenciones a la exportación de soya⁷ en sus paredes acristaladas, suscitaron manifestaciones⁸ y polémicas que desbordaron lo previsto en su presupuesto inicial. La significación del cultivo de la soya (para el Estado y el sector rural, para los intereses locales y el capital transnacional), la defensa de antiguos cultivos que dieron identidad y cultura al país, protestas por la tala de bosques y el desequilibrio ecológico asociado al monocultivo de soya transgénica, hasta el rol del artista y de la institución arte (qué es arte, qué es ser artista, qué es el museo) y las fronteras del arte y de la artisticidad, centraron los debates. Al enlazar el arte y la vida, el museo y la calle, generó interrogantes sobre los límites respectivos, y sobre el rol público y social del arte.

La participación de artistas en la siembra, la reacción de los medios y de diversos sectores de la comunidad, más la adición de un dispositivo digital de alta agresividad como es el blog acompañado del portal con imágenes del work in progress donde incluyó las parodias que le inspiraron las asociaciones con obras de la historia del arte (como Las espigadoras, de Jean-François Millet, respecto a la escena de la siembra, y Pago de la Deuda Externa Argentina a Andy Warhol, de Marta Minujín, ahora con soya y no con maíz), generó un tejido de relaciones entre el arte y otros campos de la actividad humana, los espacios sociales, mediáticos y virtuales, pocas veces vista.

El impacto que producen sus textos y acciones sobre temas de importancia local, de interés general y sobre acontecimientos en pleno desarrollo, y cuanto ello favorece la participación de públicos heterodoxos en obras que movilizan la reflexión crítica, han sido los pilares de la mediación social de los proyectos de Cáceres y probablemente la causa de que éstos tengan éxito, incluso más allá de la geografía nacional. De ahí que le tiente asumir un reto mayor: sembrar en China las semillas de soya cosechadas en América del Sur y hacer a su público partícipe de lo que ocurre en su región. A ese respecto, su proyecto es representativo de las corrientes actuales del arte público, tendientes a la práctica relacional de sujetos multiculturales, y a que el hecho artístico intervenga en la dinámica de la ciudad, un organismo vivo donde las esferas política, social, cultural y económica se contaminan y cruzan y, como consecuencia, es difícil que el arte preserve la autonomía de que goza en sus propios espacios. He ahí su clave, haberlo desarrollado en los lindes del campo artístico y fundar interrogantes sobre la fricción y roles de todos los involucrados. Por lo pronto, Cáceres tiene intención de llevarlo al Museo de Santa Cruz de la Sierra, Bolivia, al Museo Blanes de Montevideo, Uruguay, luego que culmine en el Museo Niemeyer de Curitiba, Brasil, de donde ya recibiera invitación.

En agosto de 2009 participa en la Bienal de Curitiba. Allí presentó “Amén”, obra que investiga “la presencia y fusión de religiones en Brasil, país de mayor número de católicos en el mundo que conviven con el Sincretismo, el Umbanda y las nuevas iglesias universales que van ganando fieles rápidamente”, como refiere Cáceres. De nuevo encuentra en la palabra el artificio ideoestético que le permitirá conciliar los variados credos religiosos y el estímulo para lograr una amplia participación popular. La estructura gráfica del vocablo amén, en formato gigante y emplazado en un sitio público, devino santuario de las innumerables velas que sus pobladores llevaron encendidas por invitación de Dolores, como ofrenda o súplica, de acuerdo con las necesidades y creencias de cada quien.

Una de sus más recientes propuestas vio la luz entre finales de septiembre y octubre de 2010, en la Villa Carlos Paz, lindante con las sierras de Córdoba, como parte de la muestra de arte público Afuera⁹en esa ciudad. Proyecto CUCÚ. Trilogía nace del cruce de dos situaciones asociadas al turismo, actividad principal de la Villa. Por un lado, la amenaza de desaparición de las aves nativas del territorio como consecuencia de la cacería indiscriminada alentada como recreo turístico y, por otro, las escenas en torno al gran Reloj Cucú, atractivo de turistas y moradores de la localidad, quienes suelen tomarse fotos en esa exótica arquitectura de estilo bucólico,¹⁰ mientras observan el ritual del pájaro de madera que anuncia las horas. La orquestación de operaciones artísticas puestas en práctica buscó llamar la atención sobre el exterminio de las aves y la finitud del ser humano, en contraposición con la perpetuidad de la máquina, patentizada en el mecanismo imparable del reloj que marca el paso del tiempo, el fin de todos los seres vivos.

Varios días antes de inaugurarse Afuera, realiza la performance pública “Yo Pájaro”, en el perímetro urbano donde está enclavado el Reloj. Antes de comenzar, la artista reparte al público asistente un texto de su autoría que narra una historia de amor entre la paloma dorada y el pájaro mecánico; relato en el que la humanización del mundo animal y de objetos o máquinas que cobran vida –presentes en mitos, fábulas y en la producción disneyniana y futurista–, es contextualizada con propósitos de denuncia. Con la colaboración de la Brigada de Explosivos de la Provincia de Córdoba y vestida con ropa de caza, Dolores efectúa tres disparos al pájaro del reloj. Al estampido de la última detonación, cientos de palomas mensajeras son liberadas y levantan vuelo. Las palomas portan en sus patas el mensaje “Zenaida no llores” (título del video que narra la historia de amor entre Cucú y Zenaida, especie de paloma local. Al igual que la acción de siembra y cosecha del proyecto QUÉ SOY, la escenificación de la caza ubica rápidamente a los espectadores en el conflicto: la amenaza de desaparición de aves endémicas. El estrépito del gatillo devela la realidad que se esconde tras ese ámbito de postal turística reproducida por el inocente obturar de las cámaras. De ese modo, la performance potencia y resignifica los usos preexistentes del Reloj, al enlazarlo dialécticamente a otra situación del contexto. En esta primera parte de la trilogía, Dolores induce los sentidos –por lo regular forjados en su proceder creativo en la conjunción de texto y acción– a partir del título de la performance y un recurso casi olvidado: el relato escrito. “Yo pájaro”, es una exhortación a que ocupemos el lugar del ave y vivamos su tragedia, mientras ella asume, paradójicamente, el rol de presa (“Yo”) y el del cazador (en la performance). El relato funge de puente entre las tres partes del proyecto (en especial entre la performance y la video instalación) y resuelve la separación de mundos irreconciliables desde sus caracterizaciones respectivas: a través de la hipotética relación amorosa entre la paloma dorada (que abunda en la zona) y el pájaro mecánico del Reloj, entre un ser vivo y una criatura artificial, rompe las barreras entre realidad e imaginación, entre universo natural (fauna endémica) y artefacto industrial (de origen foráneo), y avizora la relación entre seres de diferente naturaleza en un futuro quizás no tan lejano, anticipada por el cine de ciencia ficción. A contrapelo de lo anterior, pone al desnudo la falsedad de los simulacros construidos por el arte y cómo la imaginación da solución a los conflictos.

Una segunda intervención correspondiente a la serie Maquillaje de museos tiene lugar en la sede principal de Afuera, el edificio abandonado El Panal, devenido morada de cientos de palomas que son exterminadas como ratas. Las paredes de su espacio frontal son intervenidas con las palabras en neón: paloma dorada Zenaida auriculata (su nombre en latín) ubicadas las cuatro palabras, cada una por separado, en el centro de respectivas miras de fusil hechas de igual material. Dentro del edificio, una videoinstalación cierra la trilogía. La cinta muestra una bailarina cubierta de plumas que compone los pasos abstractos y despojados de una paloma debatiéndose frente a la inminencia del peligro. Mientras baila, la música fragmentada de “Cucurrucucú Paloma”, en una versión libre interpretada por un contrabajo, acompaña movimientos que describen cómo sus blancas plumas se enredan con la corteza rugosa de una vieja pared, metáfora del encierro de la ciudad adonde huye y conoce al pájaro cucú, según la ficción construida por Dolores. El video Zenaida no llores fue proyectado contra una mira de neón, de modo que la imagen de la mujer que representa a la paloma está todo el tiempo apuntada, señalada para morir.

Durante la realización del proyecto declaró: “Busco el modo de hacer ver lo que queda oculto, lo que está sucediendo y no vemos”… Y agrega que propone en sus obras “un lugar de cruce, un intersticio”.¹¹ Dolores desentraña la realidad a través de otras tramas, las de su creación, donde la palabra escrita alcanza categoría de imagen esté unida o no a la acción. Cometidos y tácticas de su arte público¹² que, en este caso, muestra los vínculos intangibles entre los espacios físicos, los acontecimientos, y los sujetos, para hablarnos de la depredación ecológica y del futuro del planeta.

¹Desde finales de los noventa, el chileno Gonzalo Díaz desarrolla una poderosa obra in situ e instalativa a partir de la escritura en neón, luego de un primer período dedicado a la pintura. Otro caso sería el de León Ferrari y Luis Camnitzer, quienes acuden al texto escrito desde motivaciones que tuvieron su anclaje en la situación político-represiva de los años de la dictadura militar. León Ferrari, para expresar su iracundia a través del uso compulsivo y omnipresente de este recurso, y Luis Camnitzer, con vistas a calzar el sentido de imágenes de tortura y encierro en frases que destacan por su agudeza. Más recientemente Camnitzer retoma la escritura, como se pudo apreciar en algunas de las piezas que integraron su muestra individual en la Décima Bienal de La Habana: “Aula” (2005), donde a través de la redacción de un texto en dos pizarrones pone de manifiesto las asimetrías del poder y en “Últimas palabras” (2006-2008), cartas escritas por los condenados a pena de muerte de origen hispano en el Estado de Texas, Estados Unidos.

²Comentario de la artista, en intercambio de mensajes por correo electrónico, para este trabajo.

³Como apuntaría Margarita Paksa, conocida artista de los nuevos medios, en su artículo “Maquillaje es camuflaje”, a propósito de la primera intervención pública de Cáceres en Buenos Aires. Catálogo de Maquillaje de museos, Museo de Arte Moderno de Buenos Aires (MAMBA), jun. 1999.

⁴Ibídem.

⁵Otros artistas argentinos han realizado proyectos sobre la defensa de los cultivos tradicionales frente a la soya. En la muestra La obsolescencia del monumento (curada por Patricia Hakim), el artista Hugo Vidal lleva a cabo en el Diario de la Región, una intervención con enormes fardos de algodón de descarte y de primera calidad. Con dicha intervención, Vidal da continuidad al trabajo realizado en el año 2002 junto a Cristina Piffer, en el cual instalaron bloques de algodón en la plaza de Resistencia que señalaban al concurso de esculturas erigidas en dicha plaza por un lado y, por otro, a la crisis de la industria y producción algodonera desplazada por el cultivo de soya. Consúltese “La obsolescencia del monumento”, mar. 2010, Fondo Nacional de las Artes, http://www.fnartes.gov.ar

⁶El video “Sobrentendidos” le acreditó Mención de Honor, del Premio Fundación Andreani 2009.

⁷Acerca de la puja entre el sector agropecuario nuevamente enriquecido por el requerimiento mundial de alimentos y el intento de promulgación de la Ley 125 con vistas a incrementar las retenciones (impuestos) a la exportación de la soya que culminara con el “voto no positivo” del Vicepresidente de la Nación en el año 2008, consúltese “Argentina y sus desbordes: la pasión restauradora”, de Alicia ENTEL, en “Saberes desechables y saberes indispensables”, Centro de Competencia para América Latina, Bogotá, 2009.

⁸Entre las manifestaciones que desfilaron frente a la obra en las avenidas que interceptan Plaza España, donde está ubicado el Museo Caraffa, deben destacarse las que tuvieron como temas centrales la ecología, el rechazo de la soya transgénica y los desmontes salvajes, y la que tuvo lugar el 8 de marzo promovida por grupos feministas, quienes vincularon el proyecto QUÉ SOY con la discriminación sexual.

⁹Curada por Rodrigo Alonso y Gerardo Mosquera, Afuera demostró el auge sostenido de la obra pública. Reunió cerca de 40 artistas entre argentinos, latinoamericanos y europeos (estos últimos en menor número).

¹⁰El Reloj Cucú es obra de dos ingenieros alemanes, quienes lo legaron a la Villa en 1958, al desactivarse la fábrica de aviones a reacción donde trabajaban, tras el golpe a Juan Domingo Perón. De ahí que fuera edificado según cánones de la tradición centroeuropea.

¹¹“Tres tiros y un pájaro protector”, in the Vos supplement, Diario La Voz del Interior, Córdoba, Argentina, Sept. 22, 2010, http://vos.lavoz.com.ar/content/tres-tiros-y-un-pajaro-protector